domingo, 9 de diciembre de 2007

PREMIOS CLARIN 2007 ... EL ARBOL, NOMINADA

2007 ha sido un buen año, sin duda. "El árbol" se proyectó en varios festivales internacionales, tuvo críticas excelentes, y fue vista por miles de personas. También comencé el rodaje de "La orilla que se abisma", un filme sobre el poeta entrerriano Juan L. Ortiz que espero estrenar el año próximo.

Sin embargo, 2007 no termina de asombrarme por su generosidad...

"El árbol" también a sido nominada para los Premios Clarín de este año. El próximo 17 de diciembre en el Luna Park, se otorgarán los premios votados por un jurado de más de 800 personas entre el Jurado de Honor, Periodistas Invitados y del Diario Clarín.

Y lo sido en 2 rubros: el de MEJOR FOTOGRAFIA, para Diego Poleri -ha hecho un trabajo increíble que bien merece ser galardonado-, y el restate, REVELACION MASCULINA, para Julio Fontán, mi padre, que tanto él como yo, jamás hubiéramos esperado.

Nos vemos después del 17. Quizás para festejar, o tal vez para contarles algo nuevo que seguramente nos deparará este 2007 tan generoso.

Gustavo

domingo, 18 de noviembre de 2007

"Perlas del 2007"... Una buena noticia para cerrar el año

Les había prometido encontarnos luego del Festival de Cine Latinoamericano de Trieste (Italia), y aquí estoy.

"El árbol" no obtuvo premios, como seguramente sabrán. Pero fue muy bien recibida por el público y la crítica. Y eso para mí es lo que importa, porque es lo que verdaderamente me impulsa a seguir este camino independiente que comencé hace ya tantos años.

No obstante, a mi regreso me encontré con una excelente novedad: El Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, a través de la Subsecretaría de Patrimonio Cultural y la Dirección General de Museos, había incluido "El árbol" dentro del ciclo “PERLAS DEL 2007”, que organiza el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken..

Como todas las obras del ciclo son excelentes, me pareció apropiado publicarlo en mi Blog. Se presenta todos los miércoles de Noviembre y Diciembre a las 20hs en el Auditorio del Colegio Público de Abogados de la Capital Federal (Av. Corrientes 1441) con entrada libre y gratuita.

Espero que lo disfruten... Nos vemos pronto. Un abrazo.

Gustavo

NOVIEMBRE

Miércoles 07

Madres con Ruedas (19 de Abril de 2007, 70 min) – Dirigida por Mario Piazza y Mónica Chirifé.

Mónica contrajo poliomielitis a los siete años, durante una de las epidemias nacionales, en 1957. A pesar de que la enfermedad la confinó a una silla de ruedas, con gran dificultad en la movilidad de sus cuatro miembros, Mónica se ha desempeñado como maestra particular de inglés, y, más importante, ha sido mamá de una niña que hoy tiene 15 años. "Madres con ruedas" pone en primer plano los alcances del cine documental, entendido éste no como un recorrido informativo, sino como un cruce de numerosos aspectos (...) De una gran fuerza interior, que conmueve desde su tratamiento sin imposturas (...) Mónica y Mario nos invitan a compartir su deseo por la vida, por las vocaciones, por los afectos”. Emilio Bellon, Diario Rosario/12. Mención del Jurado, 25º Festival Internacional de Cine de Uruguay

Miércoles 14

Los próximos pasados (14 de Junio de 2007, 85 min) – Dirección y guión: Lorena Muñoz
Argentina, año 1933.

El artista plástico David Alfaro Siqueiros, pinta el mural "Ejercicio Plástico", en el sótano de la mansión del empresario Natalio Botana. Setenta años después, nos sumergimos en el dramático recorrido de la obra que, desmontada y mutilada, yace encerrada en containers a merced del paso del tiempo. “Entre los límites del documental y la ficción, una preocupación auténtica hacia el olvido es el motor de sus relatos. En ellos la cámara explora y reconstruye a cada instante, desde las cenizas, las huellas de un pasado enterrado en la memoria, resistiendo el curso inexorable del tiempo, como un testimonio contra el abandono y la indiferencia cultural que cicatriza en las heridas del presente. Y en medio de ese torbellino, amalgamándolo todo, la pasión de una realizadora que filma desde las entrañas” Pablo Acosta y Federico Godfrid (Site Grupo Kane) Premio del Jurado, Festival de Toulouse; Premio Fipresci 8º Bafici

Miércoles 21

Las mantenidas sin sueños (26 de Abril de 2007, 97 min) – Dirección y guión: Vera Fogwill y Martin Desalvo. Con: Lucia Snieg, Vera Fogwill, Mía Maestro, Mirta Busnelli, Edda Diaz, Elsa Berenguer, Gaston Pauls.

Una madre joven, Florencia (Vera Fogwill), que no sabe qué hacer con su hija. Eugenia (Lucía Snieg), su hija, de 10 años, que sí sabe qué haría siendo madre. Cocaína y embarazo. Feminidad. Menstruación y un parto. Aquí ninguna puede nada sola. Juntas pueden llegar a soñar aunque sólo sea algo. “Si bien el relato parece sombrío, Fogwill y Desalvo se las ingeniaron para no darle respiro al espectador. Su filme es una sucesión de secuencias dramático-humorísticas que despiertan tristeza e invitan a reír, pero con dolor a partir de unos diálogos tan filosos, como las personalidades de las protagonistas. Excelenes resultan la misma Fogwill, Lucía Snieg, Mirta Busnelli y Edda Díaz”. Juan Carlos Fontana (La Prensa) Premio del Público, Fics Madrid 2007

Miércoles 28

Hacer Patria (9 de Agosto de 2007, 127 min) – Dirección David Blaustein

En la década del ’20, un judío como tantos parte de algún puerto de Europa junto a su familia con la esperanza de encontrar en la pampa bonaerense el porvenir de su ilusión. Sus hijos, y los hijos de sus hijos, la familia que lo sucede, desarrollarán su vida en la Argentina con la caracterización humanista de sus integrantes. Compartiendo la devoción por el origen de su identidad, por el país donde viven y la pasión por cada una de las actividades que los acompañan hasta hoy. “La historia humana es una especulación, hasta que te pasa por arriba de la cabeza", dice un hermano de David Blaustein hacia el final de Hacer patria y, sin saberlo, alude a dos logros de este documental: hacer que la historia del siglo XX pase por encima de nuestras cabezas a través de la reconstrucción de una familia ajena, la del director; y provocarnos el deseo de recuperar las huellas de la propia -sobre todo si uno es descendiente de inmigrantes-: para tratar de entender; para rescatar; para cambiar el olvido, la nada, por el sentido”. Miguel Frias (Clarin) Selección Oficial Festivales de Tribeca y Guadalajara

DICIEMBRE

Miércoles 05


El Arbol (1 de Febrero de 2007, 65 min) –Dirección y guión: Gustavo Fontán
Con Julio Fontán y María Merlino

Frente a la casa de María (67) y Julio (69), hay dos acacias, muy viejas. Sus ramas están enlazadas y parecen formar una sola copa. Una de ellas tiene toda la apariencia de estar seca. Cuando llega la primavera y reverdecen, no es posible distinguir si las hojas crecidas son de uno o de los dos árboles. María y Julio discuten: ella cree que está seca y que hay que tirarla abajo; teme que se pueda caer sobre alguien. “El árbol es uno de esos diamantes frágiles, luminosos y casi secretos que cada tanto el cine argentino entrega, y de los que películas como Hamaca paraguaya y Porno son muestra reciente. No hay una sola imagen de El árbol que no haya sido tomada de la realidad. Es más: el entorno, la argamasa con la que Fontán trabaja, es fácilmente adscribible a un realismo barrial argentino, con casas viejas, patios, glicinas, la presencia de los vecinos y la cocina como núcleo cotidiano”. Horacio Bernades (Página/12) Competencia Argentina, Bafici 2006, Selección Pantalla Pinamar.

Miércoles 12

Roots time (18 de Enero de 2007, 75 min) –Dirección y guión: Silvestre Jacobi
Con: Woolton “Jah Bull” Harrison, Llewelyn “Baboo” Samuda, Luis “Farmer Roots” Christie, Brenda “Ex” Finlayson.

Roots time es la historia de “Jah Bull” y “Baboo” dos rastafaris que venden discos LP en un viejo y colorido auto por los poblados del campo en el interior de Jamaica, por casualidad “Farmer Roots” su favorito y conocido locutor de radio les hace dedo en una emergencia por llevar a su novia enferma a un hospital. “Jah Bell” y “Baboo” por sus principios rastafaris no creen en la medicina tradicional y convencen a “Farmer Roots” de llevar a su novia enferma a un reconocido doctor herbalista. Llegar al doctor herbalista “Bongo Hu” resulta mucho más difícil de lo que esperaban y todo tipo de aventuras surgen en el camino.
“Roots Time es, afortunadamente, el resultado de la improvisación de su director a la hora de estructurar un guión sobre la marcha, que fue desarrollando a medida que descubría el universo rastafari, y de sus protagonistas. "Armar una película es como armar un rompecabezas, toma por toma", dice el director. El reggae es tema, inspiración y fundamento de Roots Time , que fue filmada casi en su totalidad en Nine Miles, el pueblo donde nació Bob Marley. El joven cineasta hace un recorrido semidocumental, con actores que en realidad no son profesionales, sino que se interpretan, en buena medida, a sí mismos (algunos son agricultores; otros, músicos), que aportaron una efectiva dosis de credibilidad y frescura al relato. Para Jacobi era prioritario poner en primer plano la cultura rastafari con sus personajes, con su estética, con sus colores y, fundamentalmente, con su música, que finalmente convencen de que lo visto, en tanto pintura de un paisaje y estilo de vida, es valioso”. Claudio Minghetti (La Nación) Mejor Película, Portobello Film Festival, Inglaterra. Selección Festivales de Sofia, Kara y Asunción.


viernes, 2 de noviembre de 2007

Trieste: "Mañana es el día"


Luego de Valdivia (Chile) y Vancouver (Canadá), nos vamos a Trieste, con "El árbol" a cuestas.

Una nueva oportunidad... Y las esperanzas intactas. Como la primera vez.

Nos vemos después del 11. Prometo reseñarles todo lo vivido a lo largo de este año con "El árbol", y adelantarles algo acerca de mi nuevo trabajo sobre el poeta Juan L. Ortiz.

Un gran abrazo.

Gustavo.

sábado, 20 de octubre de 2007

Entrevista a Gustavo Fontán (Cinefreaks)

La presente entrada reproduce la nota realizada al director, por el crítico de cine Pablo Arahuete, publicada originalmente en http://www.cinefreaks.com.ar/, sección "Especiales".


Por Pablo Arahuete

Fue gracias al BAFICI que Cinefreaks tuvo la suerte de poder acceder al filme El árbol (más tarde estrenado comercialmente), el sensible y reflexivo largometraje de Gustavo Fontán sobre el tiempo, la vida y la muerte. El tiempo pasó, y también un pedacito de la vida, y por fin pudimos conocer a este gran realizador a través de una extensa charla virtual que invita a explorar un caudal artístico -dentro de la poco reconocida cinematografía nacional- por el que vale la pena navegar.

La otra orilla del cine independiente argentino

Cinefreaks: Quisiera que nos detengamos por algunos instantes en un trabajo tuyo llamado Canto del cisne. Me parece que quizás allí se encuentre el germen de tu poética, que luego desarrollaste de manera más extensa en tus largometrajes Donde cae el sol y El árbol: la soledad, la enajenación y por último la imposibilidad de comunicarse con el otro. ¿Es la cultura ese otro social que nos hace fracasar en nuestro intento de ser libres?

Gustavo Fontán: Muchas veces a lo largo de la vida me hice una pregunta: ¿Qué se puede conocer del otro? Cada vez que encaro un trabajo sobre algún escritor vuelvo a formulármela: ¿Qué significa acercarse, conocer, saber algo del otro? Normalmente el interrogante me lleva a búsquedas diferentes, porque no hay una sola respuesta. Es más, probablemente las respuestas sean lo menos importante, porque la pregunta misma habilita, si no se responde con un molde, distintas posibilidades de relatos.

En El árbol cada uno de los personajes tiene una posición diferente frente a lo “real”. Probablemente cada uno de ellos esté solo en su convicción. En Donde cae el sol la pregunta sobre el otro tuvo una formulación diferente. Me interesaba indagar sobre la repercusión que provoca la acción de una persona sobre otra, aún involuntariamente, sin proponérselo. El hijo acciona creyendo hacerle un bien al padre y en verdad lo está empujando al abismo. En definitiva, la vida de uno, me parece, es también vida de los otros. Y no creo que esto nos haga menos libres. Nos hace humanos.

Por otro lado, el tema de la muerte siempre está presente en tus historias, pero no desde el enfoque convencional sino que subyace internamente como parte de un tiempo; como parte de una pérdida, simplemente algo que tiende a desaparecer. ¿Vos habías elaborado de antemano el desenlace del personaje de Enrique en Donde cae el sol, o la repentina muerte de De Grazia te obligó a replantear ese final? En ese caso.

No, el final era ése desde el principio. El personaje se entrega, se deja morir, estaba en el guión. Alfonso murió un tiempo después del rodaje sin ver la película terminada.

C: ¿Cómo fue lidiar con un hecho que se planificó en la ficción y por esas cosas del azar termina concretándose en la vida real?

GF: Su muerte nos provocó una gran tristeza. Era un ser absolutamente querible. Como Enrique, el personaje de Donde cae el sol, tenía una gran vitalidad. Y que la muerte irrumpa así, tan “vitalmente”, por decirlo de alguna manera, es muy perturbador. También Calvetti era alguien de una gran vitalidad que paradójicamente nos enseñó mucho sobre la muerte. Me acuerdo que un día me dijo que varias personas le preguntaron por qué hablaba tanto de la muerte en sus poesías. Y él les respondió que simplemente porque amaba la vida.

La copla que recita en el documental me parece muy profunda: “Para que sea tu vida/ más profunda y más hermosa/ mírala con dolorosa/ mirada de despedida”.

C: Tengo entendido que tu próxima película, cuyo título tentativo es La orilla que se abisma, gira en torno a la poesía del entrerriano Ortiz. ¿Por qué la elección de este poeta? ¿Tiene alguna relación con Calvetti, el poeta jujeño que documentaste en El paisaje invisible?

GF: Ante la pregunta qué se puede conocer del otro, tomamos en este caso un camino diferente. A diferencia de El paisaje invisible, donde lo teníamos a Calvetti, acá debíamos acceder a Juan L. desde la ausencia. ¿Será posible, nos preguntamos, mirar el paisaje de Entre Ríos –partiendo de algunos principios estéticos del poeta- de modo que la película sea testigo de este diálogo con Juan L.? El principio estético lo encontramos en sus propias palabras. En un reportaje habla sobre Puerto Ruiz, su lugar de nacimiento: “Al amanecer, cuando el sol estaba rasante iluminaba parte de la vaca y parte de mi madre agachada ordeñando. A mí me impresionaba mucho porque se levantaba en ese tambo mucho vapor. Entonces todo se irisaba, se hacía un mundo de color muy tenue, hermoso: las vacas parecían una niebla”. Y tiempo después, en otro reportaje, afirma: “Se trata de cierto sentido brumoso que disuelve el contorno de las cosas para hacer sentir la unidad viviente”. Así comenzó el viaje: tal vez un acercamiento cinematográfico a la poética de Ortiz, más que a Ortiz.

C: ¿Cuáles son las limitaciones del lenguaje cinematográfico (si es que las hay) para trascender el ámbito de la poesía; la imagen cristaliza o amplifica el significado?

GF: La verdad es que creo que el lenguaje cinematográfico tiene un gran carácter poético. Esto daría para largo, pero yo confío en la capacidad del cine para amplificar el sentido, no para volverlo literal y clausurarlo.

C: Retomando la idea de El paisaje invisible, donde creo que la originalidad de tu enfoque obedece a plantear una estructura de viaje de regreso a través de los recuerdos de Calvetti, la pregunta sería ¿vos preferís un camino de impresiones o sensaciones más que un recuento biográfico?

GF: Sí. La biografía me resulta más interesante en los libros. No digo que no sea un acceso posible al otro, pero ese conocimiento que se pretende objetivo muchas veces me parece una gran trampa.

C: ¿Te considerás parte del nuevo cine argentino desde el punto de vista de tu independencia y forma de producción, o preferís que no se te encasille en ese grupo?

GF: La verdad es que no entiendo mucho de categorías. Normalmente son útiles como punto de partida para pensar una problemática, pero la mayoría de las veces clausuran la comprensión del dinamismo de los hechos. La verdad es que hago el cine que puedo hacer, y ésta es mi preocupación constante: ¿Cuál es el cine más sincero que puedo hacer?

C: ¿Qué tipo de propuestas te resultan menos atractivas?

GF: Me gustan las propuestas que comportan una búsqueda. Me gustan las propuestas que me respetan, puesto en espectador, y me consideran sujeto y no objeto de consumo.

C: ¿Cómo es tu relación con el INCAA; apoya tus proyectos?

GF: Debo ser sincero, el INCAA apoyó normalmente mis proyectos. Es verdad que desde las pocas necesidades que plantean estas películas, pero casi nunca le dieron la espalda. Ahora mismo acaba de declarar de interés La orilla que se abisma.

C: ¿Qué faltaría dentro de las políticas de este organismo para apoyar este tipo de cine con propuestas estéticas difíciles y a veces arriesgadas?

GF: Lo que sí me parece problemático, y debería abrirse una gran discusión hacia el futuro para el cine argentino en general, es el tema de la exhibición. Ahí estamos en una encerrona difícil de resolver.

C: Sería muy interesante que amplíes un poco más el tema de la exhibición, porque si bien es algo que dentro del ámbito del cine se conoce , creo que el público en general no tiene dimensión de la importancia de que se vea cine argentino para producir más cine argentino. Creo que vas a coincidir conmigo en que el argumento de la rentabilidad es muy peligroso y atenta contra la creatividad del director.

GF: Coincido plenamente con vos. Desde hace un tiempo una de las principales estrategias de marketing de las grandes productoras norteamericanas pasa por la enunciación de cuánto se gastó, cuánto se ganó y cuántos espectadores la vieron. E inmediatamente esto se transforma en elemento casi definitivo de valoración. Igual que el tema del rating en televisión. Se desplaza un gran efecto publicitario que en el fondo siempre es ideológico. El problema de la exhibición atravesada por el negocio solamente es que impone un único relato, un relato hegemónico; nos hacen creer que elegimos pero es una ilusión. Sabemos muy bien que los relatos no son inocentes. Me parece que la multiplicidad real, las variantes, la capacidad de experimentación, es lo que deberíamos defender.

C: Vos antes mencionaste al Gustavo Fontán espectador, ¿cómo conviven el espectador y el director a la hora de encarar un proyecto?

GF: Probablemente uno haga como director la película que le gustaría ver como espectador. Como espectador yo espero del cine, como de un buen libro, que me altere, me perturbe, me haga pensar en algo, me modifique en definitiva. Cuando me lo dan todo cerrado, clausurado, empaquetado, me siento traicionado. Y no me olvido de esto a la hora de pensar mis proyectos. Es lo que entiendo como respeto hacia el otro.

Ayer por casualidad me topé con un documental sobre Juan L. Ortíz. Se llama Yo fui río, y vi un fragmento en el canal Encuentro. Fue muy raro porque al ver una foto del lugar que vos mencionás, ese puerto, supe instantáneamente que se trataba de él y luego vinieron unos versos leídos en off y unas fotos de un río con sus orillas. Entonces entendí de golpe la relación directa con Calvetti, no sólo por su visión de la naturaleza sino por cómo veían la vida.

Hay algo muy interesante en lo que decís. Calvetti, mientras grabábamos, me dijo: "Yo dormí muchos años en Buenos Aires, pero vivir, viví siempre en Jujuy". Él regresó a su "patria", su tierra, su casa natal. Ortiz prácticamente no se movió de su tierra entrerriana. Como si dejara que las raíces vayan bien al fondo, sean regadas constantemente por sus ríos, para dar un árbol, que siendo esencialmente entrerriano, es universal.

viernes, 12 de octubre de 2007

De regreso a casa


El director argentino Gustavo Fontán cuenta cómo regó por dos años "El árbol"
Miércoles 10 de Octubre de 2007

Por Felipe Vásquez, enviado especial a Valdivia

VALDIVIA.- No fue falta de presupuesto ni problemas en el reducido equipo, fue así como se planteó desde un primer momento el atrevido proyecto “El árbol”, la contemplativa película experimental del cineasta argentino Gustavo Fontán, que participó en la competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Valdivia.

La película tiene como protagonistas a María y Julio, una pareja que entra en la tercera edad y cuyo paso del tiempo notan en los dos árboles que están plantados afuera de su casa. Están tan juntos, que es difícil distinguir de cuál son las hojas, pero mientras María insiste que el árbol está seco y hay que derribarlo, Julio lo riega con la esperanza de que se mantenga con vida.

“El árbol es una película que rodamos a lo largo de casi dos años un pequeño equipo. Nos dimos cita dos o tres días por mes junto a dos árboles. Nuestra intención era fundamentalmente recuperar el asombro por esas cosas cotidianas, esas cosas que están al lado nuestro y que no vemos. Esos árboles que están frente a la puerta de esos protagonistas, como a la puerta de la calle de cualquiera de nosotros. Están allí, pero no los vemos más, hasta que en algún momento por una circunstancia específica –quizás uno de ellos está muerto- volvemos a verlos. Nuestra búsqueda era indagar en las cosas, en la luz, y volver a recuperar esa serena alegría que provoca el reencuentro con las cosas cercanas”, explica su director.

El extenso calendario por el cual se expandió el rodaje de la película, no fue un simple capricho del realizador, que tuvo razones fundadas a partir de su búsqueda para tomar ese largo camino.

“Esos dos años eran parte de la planificación. No era porque no teníamos dinero y nos íbamos atrasando, sino que el proyecto era de esa manera. Nosotros teníamos la estructura general de la película, la idea estética, el tema, pero no teníamos todas las secuencias”, explica el cineasta.

Fontán agrega que “nuestra intención era no producir la luz, no iluminar, sino que esperábamos pacientemente la luz que necesitábamos para la escena que íbamos a rodar. Nosotros filmábamos, editábamos y pensábamos; filmábamos, editábamos y pensábamos. Un periodo de reflexión muy serio teníamos después de cada encuentro. Yo sabía que al final del primer año íbamos a tener una estructura, pero que era posible que nos diéramos cuenta que nos faltaba una secuencia de otoño o una secuencia de primavera, y que no íbamos a producir la luz para esa secuencia, sino que había que volver a esperar la estación que correspondía”.

La idea central del realizador de esta película, que entre otros festivales también fue presentada en Buenos Aires y Tribeca, es la de “un encuentro con lo real”. La cinta significa también un cambio respecto a la narrativa más convencional que había utilizado en su primer largometraje, “Donde cae el sol”, aunque el propio realizador explica que su carácter experimental fue forjado a través de diversos documentales de poetas argentinos que ha realizado en el último tiempo.

“En general tengo procesos muy largos, pero no puedo hacer sólo una cosa a la vez. Entonces lo que pasa es que normalmente tengo películas en distintas instancias. Yo en este momento estoy terminando el sonido de un documental que se llama ‘La orilla que se abisma’ y estoy escribiendo y comenzando la indagación, con el mismo equipo de ‘El árbol’, de un nuevo largometraje de ficción que se llama ‘La madre’”, detalla el realizador, quien se mostró agradecido por la buena respuesta que tuvo su película ante un público especialmente joven en Valdivia.

sábado, 29 de septiembre de 2007

El árbol en Valdivia

Entre el 5 y el 10 de octubre póximos se desarrollará el 14º Festival de Cine Valdivia. Me llena de satisfacción que "El árbol" haya sido seleccionada para participar de la Selección Oficial del filmes, en la Categoría "Largometrajes".

Todo reconocimiento resulta gratificante para quienes, como yo, hacemos cine desde este espacio tan difícil, al que suele denominarse "independiente". Espero que mi película esté a la altura del desafío, y sea del agrado del público trasandino.

A mi regreso, continuaré trabajando en mi nuevo largo, "La orilla que se abisma", acerca del poeta entrerriano Juan L. Ortiz, del que hablaremos pronto por este medio.

Gustavo

sábado, 1 de septiembre de 2007

El tiempo en imágenes

El tiempo en las imágenes

Por Roger Koza

En la última edición del festival de cine de Mar del Plata, el crítico Peter van Beuren, en la sección denominada Cine del futuro, decía que hay muchas películas para ver pero que éstas están escondidas. El árbol es un título casi fantasma, pues a diferencia de productos como "300", su campaña publicitaria equivale a un grado cero de difusión.

Es menester entonces dar testimonio de que existe un filme notable de 65 minutos de duración, un ensayo de naturaleza documental sobre lo extraordinario y poético del mundo cotidiano, el tiempo, el envejecimiento y la interacción entre la naturaleza y el hombre, aunque la belleza cinematográfica de El árbol es precisamente volver a postular la originaria pulsión del cine, su trágica dimensión filosófica: atrapar el tiempo, mostrar la duración de lo que existe en su devenir. El padre de la crítica cinematográfica, André Bazin, ya señalaba en la genealogía del cine la pretérita práctica de la momificación. El cine es tiempo embalsamado y condensado en luz.

Puede ser desconcertante ver un filme cuyo nudo narrativo es la discusión intermitente entre una pareja de ancianos respecto de cortar o no una de las acacias de la entrada de la casa en la que viven. Pero es edificante entender por qué se discute, y cómo Gustavo Fontán responde a ello sin ser explícito.
Del registro poético de la vida cotidiana de sus padres, que se inicia en la primavera de 2004 y que finaliza en el otoño de 2005, se predica la respuesta, elíptica aunque verificable hasta el último segundo de la película. Y si bien la totalidad del filme transcurre en una casa de Banfield, no es la claustrofobia el sentimiento dominante, sino una suerte de júbilo naturalista que transfigura el hogar en un espacio cósmico en miniatura.

En efecto, El árbol pertenece a una tradición cinematográfica en la que la contemplación es un método de trabajo por el cual se obtiene de lo que es visible pero no se ve un hallazgo de la hermosura física y artística del mundo. Al igual que Érice en El Sol del membrillo y Guerín en Tren de sombras, Fontán advierte que el cine es ver el tiempo y la mutación de los seres en su duración. Así, un plano de abejas en el árbol, las hormigas flotando en el agua de lluvia sobre el patio, la tormenta pegando sobre la ventana son vestigios del devenir, aunque el pasaje en el que los dos ancianos se van a dormir y el tictac del reloj del living se vuelve omnipresente compendia la búsqueda de un cineasta por retratar al tiempo. Es un momento asombroso, anunciado previamente en la escena en la que los ancianos ven viejas diapositivas, y que permite también apreciar la concepción general del sonido del filme. Hay aquí un sistema de relevos entre sonido e imagen que le hubiera encantado a Bresson.

Al inicio una cita del poeta entrerriano Juan L Ortiz anuncia un camino poético. Acaso El árbol es una meditación sobre el habitar, que implica, ontológicamente, pensar el tiempo y el ser. Poéticamente habita el hombre sobre la tierra, decía el poeta Hölderlin. Sentencia que Ortiz podría haber escrito y Fontán materializa en esta película única.
El Árbol. Clasificación: Muy Buena. (Argentina, 2006). Dirección: Gustavo Fontán. Guión: G. Fontán. Intérpretes: Julio Fontán y María Merlino. Fotografía: Diego Poleri. Edición: Marcos Pastor. Sonido: Javier Farina. Género: ensayo documental. Duración: 65 minutos. Apta para todo público. Salas de estreno: Espacio Incaa, ciudad de las Artes. Para quienes tengan la sospecha de que el cine puede ser poético. Una virtud : el dominio del lenguaje cinematográfico. Un pecado: que se exhiba sólo por cuatro días.

La Voz del Interior, Espectáculos, 21 de abril de 2007, por Roger Koza

sábado, 18 de agosto de 2007

Una búsqueda atípica en el cine argentino

EL ÁRBOL, Una búsqueda atípica en el "cine argentino"

Por Diego Gresca, para el National Film Review, Capítulo argentino

Si es que existe un "cine nacional" entre nosotros, más allá de La guerra gaucha, otras películas de temática "argentina" y la filmografía de Leonardo Favio, signada por la búsqueda estética, El árbol se inscribiría en ella compartiendo las premisas de Favio. Un cine de interdicción que interroga al espectador sobre la misma esencia del relato cinematográfico. El árbol, más allá de la anécdota mínima que narra, es una película sobre el cine, sobre las variadas formas que el arte propone para instituirse como tal. Una historia mínima, familiar, doméstica, que sin embargo alcanza, por las formas con las que se narra, para constituir el relato filmográfico.

Nada ocurre, o dicho de otra manera, lo que va a ocurrir, inscripto en la lógica del devenir, es conocido por el espectador desde el primer momento. ¿Qué ha de esperarse acerca de un árbol que está irremediablemente muerto desde la primera escena? ¿Que caiga, de una u otra forma, como augura el personaje femenino, la madre? ¿o que renazca de entre sus propia irreversible finitud, como espera el padre?

El árbol nos habla sobre el tiempo, sobre el tiempo en la vida, pero, sobre todo, sobre el tiempo cinematográfico. Las estaciones se suceden; y los climas, más o menos auspiciosos. Las posiciones que creen interpretar lo que la vida propone, se explicitan con la simpleza propia de la naturaleza (humana) y avanzan hacia un final previsible. No hay información en el sentido llano del término, que conduzca al espectador en la dirección del desarrollo dramático, sino más bien una justificación vital de los pronósticos que los personajes efectúan desde el comienzo de la película.

Ese árbol va a caer. De una u otra forma, va a caer, va a derrumbarse sobre sí mismo, porque la ciencia salitrosa, la cultura, que el hombre pone en juego a partir de su deseo, no alcanzará para vencer la sabiduría sobre la vida que la mujer esgrime desde que robó la manzana de aquel otro árbol que le estaba prohibido. En el transcurso del inevitable acaecer la mujer barre las hojas, junta, por así decirlo, las pruebas que sustentan su opinión. El hombre se entretiene con el fluir de las aguas, con aquello que lo incita a las navegaciones que sabe sin regreso. Permanecer y partir, estar entre los refractados rayos de la luz sobre las hojas, o ir al encuentro de otras sombras. Permanecer o partir, estar inmerso en las señales precisas de la vida y de la muerte o intentar, hasta el final, un esfuerzo último, reparador y frustrante, inútil, de un viaje hacia el regreso imposible.

Los verdes, mientras tanto, se transfiguran, alcanzan a enmarcar el rostro de un fauno que, ante la égloga simple del racionalismo de un vecino, nos hace pensar que tal vez. Los labios de una mujer que visita a la pareja que disputa sobre un instante llamado fin, han sido tatuados por el tiempo, proponen la resignación en la orilla del licor casero, de naranjas o mandarinas suponemos, con el que se brinda por un reencuentro fallido. No volveremos a encontrarnos, nunca. Cada instante nos ha devorado y nos ha hecho otros.

Y la luz entre el follaje, y el sonido de las hojas y del agua, imágenes proyectadas sobre paredes y puertas antiguas que a su vez nos son proyectadas conteniendo rostros desdibujados por el tiempo y por las puertas y paredes de aristas limadas, escindidas, y el cantar del agua que cae, el del agua que golpea, el del agua que corre.

El haiku ¿puede fimarse? Y ¿puede filmarse la poesía? Puede el relato ralentarse y pautarse, acentuarse como versos primitivos, como oscuros cantos sin reglaje, como imprecaciones domésticas ante el altar de los muertos. ¿Puede?

Eso es El árbol, una gran pregunta sobre el cine, sobre el relato cinematográfico. Una pregunta donde, creo, debería celebrarse la valentía misma de haberla planteado aquí, entre nosotros, bárbaros modernos que acabamos de descubrir el cine de acción, el de suspenso y, sobre todo, los efectos especiales.

Una película es, en definitiva, una suma de saberes y sensibilidades que permanecían dispersas hasta que alguien, el director, logra seducirlas, entusiasmarlas, disciplinarlas tras un objetivo común de inciertas repercusiones.
Digo que es una cruzada hacia un sepulcro pagano, una batalla a la que algunos aún deciden presentarse con las armas que han rescatado de otros campos, para salvarnos, para salvar nuestra sensibilidad del adocenamiento.

viernes, 3 de agosto de 2007

Proyección de "Donde cae el sol"

El próximo martes 14 de agosto, en la Casa de la Provincia de Buenos Aires, sita en Av. Callao 237, de la Capital Federal, se proyectará el primer largometraje de Gustavo Fontán, "Donde cae el sol", dentro del Ciclo de Cine Nacional "Hugo del Carril", en homenaje a los grandes creadores del medio.

La entrada es libre y gratuita.

martes, 24 de julio de 2007

Presagiando la orilla que se abisma

"Canto del cisne" es la primera de una trilogía de películas dedicadas a poetas.

Iniciada ésta hace más de una década, y continuada con "El paisaje invisible" -sobre el escritor jujeño Jorge Calvetti-, próximamente la concluiré con un largometraje acerca de la vida y obra del poeta entrerriano Juan L. Ortiz.

Gustavo Fontán

CANTO DEL CISNE

SINOPSIS

Los tres episodios que componen CANTO DEL CISNE exploran en el mundo y la mirada de Jacobo Fijman, un poeta fundamental en la literatura argentina, que, como rasgo biográfico sobresaliente, vivió más de treinta años en el neuropsiquiátrico, José T. Borda.

CANTO DEL CISNE es una indagación poética de su visión del mundo y del otro.


FICHA TECNICA

Años de producción: 1993-94

Duración: 20 min

Formato: 16 mm.

Producción: Roberto Forio

Fotografía: Eduardo Pinto

Arte: Ernesto Céntola

Montaje: Gustavo Hennekens

Guión y dirección: Gustavo Fontán

Comentario de VICENTE ZITO LEMA (En las I Jornadas de Literatura Argentina: tradición de cambio, organizadas por ARTENPIE)

“Qué silencio. Yo podría preguntar qué hay detrás de nuestro silencio. Un silencio muy profundo el que provoca la película. Aún sin conocer a Fijman hay en la trama la transmisión de una experiencia dolorosa. Hay dolor allí y el dolor fue contado. Se transmite dolor pero también se transmite belleza. En ese sentido podríamos preguntarnos si para tener que ver CANTO DEL CISNE necesitamos saber algo sobre Jacobo Fijman. Yo creo que no. Ese es su mérito. No hay en ella un decir sobre Fijman, sobre la historia de Fijman. Apenitas puntas: vemos un hombre que toca el violín (sí, Fijman tocaba el violín), un hombre internado en un hospicio (sí, Fijman fue internado en un hospicio), oímos un fragmento de un poema de Fijman… Pero el director entró en el mundo de Fijman, nos emocionó desde Fijman. Ese es uno de los efectos que produce el arte: de golpe, sin saber todo, sabemos mucho. Y de ahí el silencio.”

sábado, 14 de julio de 2007

De la escritura y el cine

(Texto acerca del tema "De la escritura y el cine", leído por Diana Bellessi en el Segundo Encuentro Nacional de Escritores, La Plata, junio de 2007)

La frase

Me parece advertir algo en la escritura, tanto en la prosa como en el verso, que podría asociar con mi manera de escuchar música o de ver cine. Con mi manera de apreciar el arte o de entrar a la cosa; algo que llamo, metafóricamente, la frase.

Y que no se trata, seguro, de un mero sintagma ordenado por las leyes de la lengua, ya que hablamos también de otros lenguajes, cuyo soporte fundamental es auditivo o visual. En el caso de la escritura, podría pensarse que la frase se radicaliza en el verso, pero los libros de ficción que más amo, llevan a cabo esta acción de una manera tan peculiar como la poesía misma, y a menudo en contra de las leyes del propio idioma, o bajo el uso de sus procedimientos más inusuales, o más cercanos al habla, la prima chiflada y rebelde de la lengua.

¿Han visto ustedes cómo frasea la música, llevándonos por el hocico, o llevando nuestro espíritu adonde quiere? En el solo de una voz o de un instrumento, en el contrapunto de dos, en la masa sonora de toda la orquesta que articula sus frases como si ocupara el vacío del universo.

¿Y han visto ustedes en el cine frasear a las imágenes en movimiento, como olas del mar o como baldes de agua echada sobre las baldosas de un piso, que hablan de la vida y de la muerte, de la memoria arrojada al océano del tiempo, como en una película de Fontán -El árbol- por ejemplo?

Ese diminuto fractal entero en sí mismo, en su ritmo y color, en su acento, su voluntad de decir, que aparece de entrada e inaugura al que será el objeto entero, y se pierde a veces, se recupera luego, por intención o por accidente, mientras “editamos” el objeto entero, es decir, mientras llegamos a su fijación reabierta siempre por el que lee, el que oye o el que ve. Esa parte completa e incompleta al mismo tiempo, que demanda el resto, que susurra el todo.

Y seguramente viene, la frase, de nosotros mismos, pero un nosotros mismos inmerso en las aguas extensas de la lengua vivida por tantos otros –o del ejercicio de la mirada, el ejercicio de la audición-, en un cruce cultural de vencederos y vencidos, de lo dicho en anonimia, ayer o hace quinientos años, pujando por nacer en una nueva reinvención, atándose incluso con lo impensable, nadando en la sordera del autor que le da la bienvenida.

Cuando hace unos días, como una niñita fui a los diccionarios en busca de las viejas diferencias entre frase, oración, sentencia gramatical, hallé esta insistencia: la frase es un conjunto de palabras que basta para formar sentido, aunque no llegue a constituir una oración cabal; la frase musical es una sección breve de una composición, con sentido propio, o también un período de una composición delimitado por una cadencia y que tiene sentido propio; o la frase posee sentido figurado con forma inalterable, de uso vulgar y que no incluye sentencia alguna; o es de uso común y sí expresa una sentencia pero a modo de proverbio, de sentido antiguo y difuso.

Incompleta, de uso vulgar, de sentido figurado, que no incluye sentencia alguna o es pura sentencia inalterable a modo de proverbio. Esta cosa, sin embargo, basta para formar sentido, limitada por una cadencia, estructurada por una música, una melodía, tiene sentido propio; casi independiente; menos afectada por el verbo, es decir el tiempo. “Como anillo al dedo”, decimos. “El día que no me case” me dijo un vecino ayer; ¿quiso decir: si no me caso?; ¿cuándo esté seguro de que ya no me casaré?; ¿sé que no me casaré?; ¿enunciaré al fin, o quedará finalmente claro que no voy a casarme? Esa perturbación del tiempo y de los significados que a menudo la frase trae consigo en el habla individual pero también regional, en el territorio de las clases sociales, en el choque irresuelto de las lenguas, como fósiles vivientes que vuelven a hablar una y otra vez pujando por entre la masa ordenada del idioma; índole y aire especial de cada idioma haciéndose a lo largo de los siglos; marcas de la anonimia que asaltan la voz de un sujeto desprevenido y le dan casa, calor, entonación; le dan sentido.

Átomos que construyen moléculas, que construyen tejidos... Cuando el yo lírico de un poema, cuando el narrador de un relato, cualquiera que sea, omnisciente o no, es asaltado por la frase, devorado por ellas, recién ahí, el mundo que construye empieza a existir. Hablados por los otros hablamos o hallamos nuestro lugar; nos reencontramos con una lengua secreta, íntima, impúdica, llena de sentido y de sonido que celebra ceremonias de alegría o de miedo o de dolor.

¿Cómo empieza un poema?, me suelen preguntar; empieza con una frase, suelo responder; o cuando ella me encuentra, por accidente diría, entonces el poema se resuelve, halla su sentido y su cauce. Porque trina un pajarito, porque un vecino dice algo en la vereda, porque el libro que leo me la dio; cualquier cosa puede ser la puerta, la frase de una imagen, la de una cadencia donde habla la voz; desarrapada, incompleta, vulgar, en litigio con el tiempo por su salvaje presentividad que hace del pasado anónimo vida, y no historia oficial, y que asegura mi propia vida viviente fuera de los mapas que de inmediato me borrarán de esa historia.

Así entro, como lectora, a los libros que amo; o a las películas, a las esculturas -fijas, pero mi mirada en movimiento-, a los paisajes de Van Gogh -cada pincelada, una frase-, a la música de Haydn o de Nick Cave... Como una bárbara asaltada por la frase que lleva dentro de sí un mundo desplegado por otra frase, y otra y otra volviendo viviente lo que leo, lo que veo, lo que oigo, constantemente amenazado por el horror al vacío del sin sentido que organiza de modo incesante nuevos sentidos, desde aquella anonimia donde múltiples sujetos, sin poder alguno, lo experimentaron en la voz y lo marcaron en la lengua que con ellos hablo.

Los lenguajes del arte, entonces, no son cincelados ordenadamente desde el poder de los que saben e imprimen sus nombres, colocados luego en el mapa de la historia por aquellos que tienen el privilegio de dibujarlo. No; más bien parece que la experiencia de vivir contiene innumerable información en estado más o menos latente, capaz de emerger y marcar los lenguajes, de transformarlos continuamente por asalto de la frase, la gota en el océano que el océano contiene y del que da cuenta. Los naides sin nombre, sin enunciación escrita, fuera del mapa, los que viven y mueren y nadie se pregunta para qué o por qué, son los que pujan por entre los intersticios de la materia del arte y toman desprevenidamente al autor, que es uno más de ellos con un oficio específico: el de dejarse agarrar sin caer en pánico, y el de elegir al mismo tiempo poner lo propio en una resolución de estilo y de sentido.

Contradiciendo la lógica de los referentes semánticos previamente convenidos y naturalizados, diría que ésta, por ejemplo, es una frase caliente: “las violentas peras del olmo”, y no, “el olmo no da peras”, aunque ambas provengan de la gracia sin par del refrán: “no le pidas peras al olmo”. Porque la frase de la que hablo no es una mera unidad de significado, es una unidad de sentido que va por más, va por más sentido y a menudo va por otras frases también; y en ese ir por otras no teme al silencio, ni a la morosidad ni al torbellino; no se juega sólo por la plusvalía de la fácil comunicabilidad y le gusta saltar las cercas o quedarse, detenido el tiempo, en el éxtasis del baile o del banquete. Hace unos días escuché contar a la artista plástica María Juana Heras Velasco cómo había encontrado, en busca de materiales, una chapa troquelada que convocó su atención; al intentar comprarla le dijeron que era inservible, que era un error de fábrica -la frase-; así que se la regalaron y se la llevó a su estudio para montarla en una obra instalada más tarde en Caracas; y al final de ello, un albañil con el fratacho en la mano, se quedó mirando la obra y le preguntó: ¿qué significa?, y ella: ¿qué significa para usted?, y él dijo: “un silbo en el aire”. La frase, del arte.

No hablo de la desaparición del autor, sino que cuestiono su dominio. No cuestiono su subjetividad ni su oficio; su arte de atender el lenguaje de expresión elegido, y su atención, son imprescindibles. No es hijo de un repollo, sino de su tiempo y de sus maestros ­­­­­­­­­-los elegidos y hasta los rechazados-, y por supuesto de sus coetáneos, e incluso hijo de sus hijos, los más jóvenes que han salido a la arena después de él. Todo comparece en la materia de su representación, pero sobre todo comparece, de una manera extraña, aquello que no ha tenido representación; lo que no la ha tenido es su razón de ser, la razón de ser, me parece, del arte.

Y si la pantalla del televisor desplegando sus reality, parece destronar la realidad y entronizar su propia representación como realidad única; si la pantalla de la computadora navegando en internet, lleva a copiar y pegar de manera consciente o inconsciente y marca también sin cesar la lengua que escribimos y que hablamos, sigo pensando que es más intensa la voz humana en la turbulencia geológica que nos acoge. La imagen o el texto sin espesor ofrecidos en la pantalla parecen perder los rasgos de sus productores, desingularizarse, causando la impresión de que pueden ser tratados como elementos permutables dentro de una gramática virtual –aunque los blog vengan con nombre y apellido, hay una “escritura de blogger” que frecuentemente termina comiéndose al que enuncia, sujetándolo, entre otras variables, al arquetipo de la falsa espontaneidad.

También la singularidad es convertida en rol en los reality para beneficio de las estructuras de mercado. Pero aún si la voz humana se ha fundido con la pantalla, eso no importa, siempre y cuando quede lugar para la producción de un presente reinscripto que no naufrague en la banalidad y en la idiocia de la imaginación pública; y que recordando su pasado como la patria original de la felicidad –es decir, la voz de todo lo viviente y el desgajamiento de la voz humana- vuelva a adquirir privacía, densidad y sentido con la presencia de lo hasta ahora impresentable.

Aún si la frase responde a las reglas que impone el sistema de la lengua, no es una mera emanación de él, por eso entra a la vida, es dinámica y está marcada por la intención de los sujetos, como ya Bajtin nos lo dijera en su concepto de enunciado.

Esta frase de la que hablo no es monológica, es eminentemente dialógica; el fraseo supone el encuentro con la variada carga de singularidades que otros sujetos han ido depositando en la frase, tanto en su repetición como en su variación sobre un motivo, sea para volver a enunciarla a la manera del proverbio o para modificarla en el seno de su cuna –“no hay que pedirle peras al olmo” por ejemplo, puede devenir en “las violentas peras del olmo”-; y si el poema parte de una frase, se podría pensar que su estructura siempre se teje con otros; por eso el autor que imagino no es un autor dominante, es uno más respondiendo en el concierto de esas subjetividades.

“El tiempo de la historia es el cairós en que la iniciativa del hombre aprovecha la oportunidad favorable y decide en el momento de su libertad”; nos dice Giorgio Agamben. La frase, podríamos decir con él, es el cairós del lenguaje, el momento justo, una oportunidad para tomar lo dado como real y transformarlo; la frase se alza en la discontinuidad y resuena nuevamente en la voz para entrar, cada vez, en la historia; es un residuo, un significante inestable que asalta al lenguaje y detiene su linealidad en el tiempo; así lo hace hablar, quiebra tanto la sincronía de la voz -todo lo viviente- como la diacronía del discurso funcional -que reclama la estructura del lenguaje-; resuena en la voz y en la acumulación fragmentaria de lo experimentado por innumerables seres humanos en la anonimia; dinámica, en movimiento, se acoge a la estructura del lenguaje y simultáneamente lo quiebra. No es reducida por la estructura ni por el mero acontecer, es de la voz y es de la historia al mismo tiempo; así entra en la construcción de un objeto “inútil” y perturbador, el del arte, que incluye otros elementos también -la voluntad del autor, su ideología, sus sentimientos, etc.-; la frase reaviva las voces de los muertos y nos hace imaginar las de los no nacidos que contemplarán ese objeto inútil y perturbador, lo oirán o lo leerán devolviéndole su movimiento, su hacerse siempre, una y otra vez... El pasado no está muerto, y la noción de futuro tampoco, el presente aprovecha la ocasión y decide, “dando cumplimiento a la vida en el instante -como señala Agamben en Infancia e historia-[...] liberándose del tiempo lineal continuo, deteniéndolo para decidir su libertad”.

Viene la frase, en su insistente apelación de sentido -las manos envejecidas de una mujer, tendiendo la ropa limpia en una cuerda del patio, en la película de Fontán; una chapa blanca troquelada, cruzada por una línea roja alzando vuelo en el espacio, en la obra de María Juana Heras Velasco; ese decir: “un silbo en el aire”-; viene la frase relocalizada y reinventada en su accidente a convocar un sentido nuevo y viejísimo a la vez, a poner el presente en rebeldía de manera furiosa o dulce, dulcemente... como una imprecación o como la frase primera de un bebé o como el trinar de un pajarito -“que te arrecostás en la piedra de beber”, diría don Ramón Palomares-, o todo a la vez, vaya a saberse..., cuando las momias hablen de nuevo o las siluetas de los NN pasen por la resurrección de la carne que es el sueño de la frase, en el arte.

Diana Bellessi

viernes, 22 de junio de 2007

"El árbol", a Vancouver y Valdivia

Siguen las buenas noticias para "El árbol".

Recientemente me confirmaron dos participaciones en Festivales internacionales para "El árbol":

Vancouver (Vancouver International Film Festival,http://www.viff.org/), Canadá, a desarrollarse entre el 27 de setiembre y el 12 de octubre de este año, y Valdivia, en Chile, entre el 5 y el 10 de octubre.

Ambos acontecimientos se enmarcan dentro del auspicioso derrotero iniciado en el BAFICI 2006, cuando El árbol se estrenara.

No obstante estas novedades, me encuentro ya trabajando en un nuevo largometraje, un documental sobre la vida del poeta entrerriano Juan L. Ortiz, del que pronto trendrán noticias por este medio.

Nuevamente, gracias por el apoyo recibido.

Gustavo

domingo, 20 de mayo de 2007

Los ecos del Festival de Tribeca

Por Pablo Goldbarg

Suenan Las Raíces

"¿Alguna vez escuchaste crecer a las raíces de un árbol?", me preguntó él mientras hacía los crucigramas. Sin pronunciar una palabra lo miré a sus ojos sorprendido. Él sonrió y agregó, "Recién escuché tu respuesta".

"¿Hay entre los árboles una dicha pálida,
final, apenas verde, que es un pensamiento
ya, pensamiento fluido de los árboles,
luz pensada por éstos en el anochecer?"

(Juan L. Ortiz, El alba sube, 1937)

María Merlino afirma que el árbol está muerto. Julio Fontán opina que no. La tranquilidad que los acompaña con sus palabras hace de la discusión un evento pacífico y prolongado que construye una historia simple y profunda sobre el paso de la vida y la memoria.

María hace de María (Mary), y Julio hace de Julio. Ambos son los padres del escritor y director Gustavo Fontán, tanto en la realidad como en la ficción. Los tres logran burlarse de las fronteras que dividen las etiquetas de "documental" y "narrativo", aunque en los festivales de Argentina, Mexico, Polonia y ahora en Tribeca, se exhibe su filme El Árbol (The Tree) en la categoría de documentales. Será porque es un ejemplo de documento sobre el delgado límite entre la realidad y la ficción.

El lente del padre aumenta frente al lente del hijo, y las hojas mas pequeñas se convierten en gigantes. Hojas sobre hojas. Plantas pintadas sobre el empapelado. Gente conversando a través de más hojas. Los nombres y sus plantas se pertenecen mutuamente. Lo simple y lo cotidiano se hace importante con cada tarea que mantiene a los Fontán ocupados, y comienza a ocupar tambien al espectador como una reflexión paralela. Mary sueña con un castillo en el que todo es hermoso excepto un pequeño sector que debe ser reparado. El reecuentro se convierte en llanto "pero de alegría", dice la invitada. Las nubes y las ramas secas amenazan, pero una pequeña hojita en el árbol da esperanza. Mary sueña esta vez con zapatos, y es Julio quien se los pone. ¿Partirá? Más tarde.

Maurice Schell, uno de los editores de sonido más importantes del cine americano, dijo que cuando el sonido está bien usado y es sutil, hace una gran diferencia: más allá del proceso de intelectualización logra que la audiencia sienta. El Árbol es uno de los pocos documentales donde el juego cómplice entre las imágenes y los sonidos se hace eterno y constante, dándole el mismo peso e identidad tanto a unas como a otros, generando así capa sobre capa. "Ese árbol está seco", dice ella, mientras se ve agua invadiendo las baldosas del patio. Los cuerpos y rostros dejan de tener protagonismo, y el detalle de los pies, manos y objetos abordan al espectador con los diálogos y sonidos fuera de pantalla. Hasta el silencio se escucha. La cinematografía de Diego Poleri se escucha y el manejo de sonido de Javier Farusa se ve. Ambos se fusionan y meten en la intimidad de Julio y Mary de una manera deliciosa y detallista, pero no es intrusa; nos invita.

El trío Fontán nunca se separa, y se hace más presente que nunca en las diapositivas que se proyectan sobre la pared. Las memorias fuera de foco contagian a la imagen de la pareja, y mientras los miramos mirar, ellos también se hacen difusos. Julio se lava la cara en la pileta del patio, y mientras el agua chorrea sobre su rostro, otra mágica transición de Marcos Pastor anuncia la lluvia. Una nueva capa que se agrega al equipo que ayuda a Gustavo Fontán en una sola voz a comunicar su poesía llena de sentidos. Hasta el olfativo. Porque no sólo se huele el tercer sueño de Mary plagado de recuerdos, sino la tierra mojada y el verde que ilumina la oscura casa. Cada textura y vibración se sostienen por si mismos en este lenguaje que balancea con precisión lo que se muestra y lo que se oculta.

Las estaciones pasan y los dos árboles frente a la casa siguen siendo testigos de la historia de los Fontán. Un árbol esta vivo. El otro esta muerto. No para Julio. Observan por la ventana pasar la vida, los recuerdos y el inevitable movimiento del tiempo, incluso en la quietud. Las risas de Julio y los niños se mezclan con la máscara de la seriedad. Junto a su mujer se mantienen activos en lo simple del dia a dia, mientras abejas, hormigas y otros bichos se apoderan de la tierra con un nuevo anuncio. "¿Vamos a dormir?", dice él. "Bueno", contesta ella. Así de simple. Sueños que se sienten: el reloj, las campanas, los susurros. ¿Cuál será el cuarto sueño de Mary? Julio viaja a reencontrarse con alguien: se ven fotos pero no el reencuentro. El vacío sin su presencia se convierte en espera, más lluvia y sombras. La ventana indiscreta no revela. Los zapatos de Julio sí.
Cuando vuelve del viaje, el árbol está caído. Con la tranquilidad de siempre, y la resignación de lo que era de esperar, recupera algunas ramas, y se lleva el muerto adentro de la casa. Porque hay que velarlo como un integrante más de los Fontán, transformarlo y hacerlo eterno. Son las buenas memorias que resurgen, mientras se lo crema y alguna de sus ramas se hacen humo. Es el intento de volver a darle vida. Y lo logran... los tres. Es el símbolo del orgullo que los Fontán deben tener sobre Gustavo, quien echó raíces más allá de los 65 minutos que dura la película.

Pensaba responderle que no. Pero después apareció ella con una copia del crucigrama y lo comprendí mejor. Yo también las escucho crecer.

"El árbol"... Nueva crítica

(Por María Laura Caneda, estudiante de Diseño de Imagen y Sonido, publicada en la Revista Criterio N ° 2326 - Mayo 2007)

Sobre los recuerdos y el futuro del cine nacional
A propósito del reciente film argentino “El árbol” , de Gustavo Fontán

María y Julio, los personajes de este relato audiovisual, se ven inmersos en un universo repleto de recuerdos. Ambos en sus sesenta y pico, habitan un hogar donde los aromas de tiempos pasados vuelven a renacer a través de diapositivas que inmortalizan rostros familiares, inmutables, maniquíes de un tiempo muerto. Las acacias, dos árboles que viven en la vereda de los ancianos desde el nacimiento de uno de sus hijos, son la motivación de Julio en este universo en apariencia inmóvil. Uno de los árboles está a punto de desmoronarse, se ha secado y, según María, lo más conveniente sería quitarlo; pero Julio insiste en no hacerlo. Estas acacias se encuentran unidas, ramas entrelazadas que se abrazan para sostenerse entre sí: hermosa metáfora de María y Julio.

Los recuerdos son parte diaria de esta pareja. Quien los rememora a través del diálogo es ella: nombra a los amigos fallecidos, describe las situaciones en las diapositivas, recuerda hechos que sucedieron tiempo atrás. Julio recuerda a su manera; en el silencio trata de conservar y arreglar los objetos que lo invitan al recuerdo. Cada uno con su estilo construye el propio presente que también se halla entrelazado con el de su cónyuge. Dentro de esta construcción, Julio y María conviven en un tiempo que va construyendo desesperadamente otro tiempo que se dibuja en sus arrugas y en la corteza de las acacias, un tiempo tan propio que hace avanzar las agujas del reloj con una pausa infinita.

Julio intenta revivir la acacia con fertilizantes, única preocupación dentro de su vida. Finalmente el árbol cae sin necesidad de derribarlo. Es allí cuando Julio también se derrumba anímicamente. Aquella imagen a través de una de las pequeñas ventanas de la casa, en la que se ve a Julio quemando las ramas de la acacia, contiene una belleza estética y un significado simbólico muy rico y variado. A través del fuego se incineran los recuerdos: el humo y las cenizas son lo que quedan de las experiencias vividas.

A través de un registro documental, el director Gustavo Fontán narra reuniones familiares desde una calidad y tranquilidad que denotan cariño inmenso por su familia y por la labor cinematográfica que desempeña. Lo ayuda el hecho de trabajar con su familia, de conocer a los padres-actores, sus gestos, movimientos, sus maneras de sentir. Gustavo supo dónde ubicar la lente de la cámara, cómo iluminar, cómo construir ese universo sonoro, gracias a ese saber que fue construyendo desde su infancia.

Conocer cada rincón de su hogar lo ayudó a filmar esa escena en la que como un espía pequeño mira, a través de unas cortinas amarillentas, a su padre jugar con los nietos pequeños. Construye a través del sonido un ambiente de misterio que atraviesa al espectador y lo lleva a hundirse en ese universo tan personal.

Uno de los temas que más me atravesaron a mí como espectadora, fue el tratamiento de los recuerdos que se realiza en la película. Estos recuerdos se construyen a través de voces, de aromas narrados por María (ya llegará el cine con aromas), de fotos desgastadas en blanco y negro, paredes que susurran, pisos caminados por personas conocidas y otras no tanto.

Ella recuerda, él recuerda, cada uno a su manera; ella recuerda que el hueco del árbol había sido nido de cartas de amor, él recuerda el día en que lo plantó. Y yo recuerdo la sombra del árbol sobre la fachada de aquella casa. Rememoro el aroma a tilo, las veredas anaranjadas, la casa de piedra blanca casi gris, el aroma del tuco de la nonna, las arrugas de sus manos. Eso logra Fontán, hacer reflexionar al espectador acerca de sus propios recuerdos y de su propio tiempo también, del ahora; y cómo las vivencias se van volviendo recuerdo tan rápido. Cada espectador a su manera interpretará el lenguaje que el director ha mostrado en pantalla, cada uno recordará las partes de la película que quiera recordar. Como dice Pedro Aznar: “Qué locas son las cosas que al alma se le antoja conservar”.

El símbolo cultural del árbol está presente, las raíces relacionadas a la familia, también la corteza cuenta historias, como las arrugas de María y Julio. Pareciera además que Fontán gusta de los entrecruzamientos, de lazos laberínticos que muestra a través de la sombra de las ramas de las acacias, y cuando el agua recorre las pequeñas canaletas de las baldosas en la vereda.

El árbol se estrenó en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (edición 2006), participó también del Marfici 2006 (Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata), se visualizó en Polonia y Uruguay, y se estrenó el 1º de febrero en los cines Gaumont y Tita Merello. Esperamos contar pronto con la versión en DVD.

En estos momentos el director se encuentra trabajando en un documental sobre el poeta entrerriano Juan L. Ortiz. Anteriormente Fontán realizó un mediometraje (documental con rasgos de ficción) en donde el protagonista es el poeta jujeño Jorge Calvetti; y ya tuvo una participación cinematográfica en 1986 Gombrowicz, o la seducción (Representado por sus discípulos), de Alberto Fischerman.

El cine argentino va construyendo aún su camino, su inmensa variedad de miradas en contraposición con otro cine que no hace más que crear estereotipos y situaciones en apariencia distintas pero de estructura idéntica. Hace tiempo que han surgido películas que invitan al espectador a pensarse: Pizza, birra, faso de Caetano-Stagnaro, La ciénaga de Lucrecia Martel, El custodio de Rodrigo Moreno, Los rubios de Albertina Carri, Cama adentro de Jorge Gaggero; películas que tratan diversos temas desde puntos de vistas distintos pero que invitan a la reflexión de los espectadores.

La cinematografía argentina también amplía su desarrollo realizando copodrucciones que ayudan al intercambio cultural, por ejemplo en Hamaca paraguaya de Paz Encina, participaron Paraguay, Argentina, Francia, Holanda, Austria y Alemania. Sería interesante lograr un sistema de coproducción entre países latinoamericanos, con temas más relacionados con los nuestros, preocupaciones existenciales, marginalidades, vivencias similares que en algún punto confluyen.

Parte de esta labor está siendo llevada a cabo desde el año 2003-4 por el OMA, Observatorio Mercosur Audiovisual, que es un “instrumento operativo creado por la RECAM (Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur y Estados Asociados) con el propósito de obtener, procesar y poner en servicio datos e información del cine de los países del Mercosur, para contribuir al desarrollo productivo y a la integración de la industria y la cultura audiovisual regional e iberoamericana”.

Este organismo no sólo se ocupa de gestionar y promover la relación de los países de la región iberoamericana sino también de fomentar el cine de cada país, defendiendo la diversidad y la identidad cultural de cada pueblo de la región.

En conclusión la película de Gustavo Fontán forma parte de un cine que logra crear una conciencia de individuo dentro de una determinada cultura, no una individualidad alienada, sino que invita a la reflexión al espectador y a un intercambio de diversas miradas.
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