Por Pablo Arahuete
Fue gracias al BAFICI que Cinefreaks tuvo la suerte de poder acceder al filme El árbol (más tarde estrenado comercialmente), el sensible y reflexivo largometraje de Gustavo Fontán sobre el tiempo, la vida y la muerte. El tiempo pasó, y también un pedacito de la vida, y por fin pudimos conocer a este gran realizador a través de una extensa charla virtual que invita a explorar un caudal artístico -dentro de la poco reconocida cinematografía nacional- por el que vale la pena navegar.
Fue gracias al BAFICI que Cinefreaks tuvo la suerte de poder acceder al filme El árbol (más tarde estrenado comercialmente), el sensible y reflexivo largometraje de Gustavo Fontán sobre el tiempo, la vida y la muerte. El tiempo pasó, y también un pedacito de la vida, y por fin pudimos conocer a este gran realizador a través de una extensa charla virtual que invita a explorar un caudal artístico -dentro de la poco reconocida cinematografía nacional- por el que vale la pena navegar.
La otra orilla del cine independiente argentino
Cinefreaks: Quisiera que nos detengamos por algunos instantes en un trabajo tuyo llamado Canto del cisne. Me parece que quizás allí se encuentre el germen de tu poética, que luego desarrollaste de manera más extensa en tus largometrajes Donde cae el sol y El árbol: la soledad, la enajenación y por último la imposibilidad de comunicarse con el otro. ¿Es la cultura ese otro social que nos hace fracasar en nuestro intento de ser libres?
Gustavo Fontán: Muchas veces a lo largo de la vida me hice una pregunta: ¿Qué se puede conocer del otro? Cada vez que encaro un trabajo sobre algún escritor vuelvo a formulármela: ¿Qué significa acercarse, conocer, saber algo del otro? Normalmente el interrogante me lleva a búsquedas diferentes, porque no hay una sola respuesta. Es más, probablemente las respuestas sean lo menos importante, porque la pregunta misma habilita, si no se responde con un molde, distintas posibilidades de relatos.
En El árbol cada uno de los personajes tiene una posición diferente frente a lo “real”. Probablemente cada uno de ellos esté solo en su convicción. En Donde cae el sol la pregunta sobre el otro tuvo una formulación diferente. Me interesaba indagar sobre la repercusión que provoca la acción de una persona sobre otra, aún involuntariamente, sin proponérselo. El hijo acciona creyendo hacerle un bien al padre y en verdad lo está empujando al abismo. En definitiva, la vida de uno, me parece, es también vida de los otros. Y no creo que esto nos haga menos libres. Nos hace humanos.
Por otro lado, el tema de la muerte siempre está presente en tus historias, pero no desde el enfoque convencional sino que subyace internamente como parte de un tiempo; como parte de una pérdida, simplemente algo que tiende a desaparecer. ¿Vos habías elaborado de antemano el desenlace del personaje de Enrique en Donde cae el sol, o la repentina muerte de De Grazia te obligó a replantear ese final? En ese caso.
No, el final era ése desde el principio. El personaje se entrega, se deja morir, estaba en el guión. Alfonso murió un tiempo después del rodaje sin ver la película terminada.
C: ¿Cómo fue lidiar con un hecho que se planificó en la ficción y por esas cosas del azar termina concretándose en la vida real?
GF: Su muerte nos provocó una gran tristeza. Era un ser absolutamente querible. Como Enrique, el personaje de Donde cae el sol, tenía una gran vitalidad. Y que la muerte irrumpa así, tan “vitalmente”, por decirlo de alguna manera, es muy perturbador. También Calvetti era alguien de una gran vitalidad que paradójicamente nos enseñó mucho sobre la muerte. Me acuerdo que un día me dijo que varias personas le preguntaron por qué hablaba tanto de la muerte en sus poesías. Y él les respondió que simplemente porque amaba la vida.
La copla que recita en el documental me parece muy profunda: “Para que sea tu vida/ más profunda y más hermosa/ mírala con dolorosa/ mirada de despedida”.
C: Tengo entendido que tu próxima película, cuyo título tentativo es La orilla que se abisma, gira en torno a la poesía del entrerriano Ortiz. ¿Por qué la elección de este poeta? ¿Tiene alguna relación con Calvetti, el poeta jujeño que documentaste en El paisaje invisible?
GF: Ante la pregunta qué se puede conocer del otro, tomamos en este caso un camino diferente. A diferencia de El paisaje invisible, donde lo teníamos a Calvetti, acá debíamos acceder a Juan L. desde la ausencia. ¿Será posible, nos preguntamos, mirar el paisaje de Entre Ríos –partiendo de algunos principios estéticos del poeta- de modo que la película sea testigo de este diálogo con Juan L.? El principio estético lo encontramos en sus propias palabras. En un reportaje habla sobre Puerto Ruiz, su lugar de nacimiento: “Al amanecer, cuando el sol estaba rasante iluminaba parte de la vaca y parte de mi madre agachada ordeñando. A mí me impresionaba mucho porque se levantaba en ese tambo mucho vapor. Entonces todo se irisaba, se hacía un mundo de color muy tenue, hermoso: las vacas parecían una niebla”. Y tiempo después, en otro reportaje, afirma: “Se trata de cierto sentido brumoso que disuelve el contorno de las cosas para hacer sentir la unidad viviente”. Así comenzó el viaje: tal vez un acercamiento cinematográfico a la poética de Ortiz, más que a Ortiz.
C: ¿Cuáles son las limitaciones del lenguaje cinematográfico (si es que las hay) para trascender el ámbito de la poesía; la imagen cristaliza o amplifica el significado?
GF: La verdad es que creo que el lenguaje cinematográfico tiene un gran carácter poético. Esto daría para largo, pero yo confío en la capacidad del cine para amplificar el sentido, no para volverlo literal y clausurarlo.
C: Retomando la idea de El paisaje invisible, donde creo que la originalidad de tu enfoque obedece a plantear una estructura de viaje de regreso a través de los recuerdos de Calvetti, la pregunta sería ¿vos preferís un camino de impresiones o sensaciones más que un recuento biográfico?
GF: Sí. La biografía me resulta más interesante en los libros. No digo que no sea un acceso posible al otro, pero ese conocimiento que se pretende objetivo muchas veces me parece una gran trampa.
C: ¿Te considerás parte del nuevo cine argentino desde el punto de vista de tu independencia y forma de producción, o preferís que no se te encasille en ese grupo?
GF: La verdad es que no entiendo mucho de categorías. Normalmente son útiles como punto de partida para pensar una problemática, pero la mayoría de las veces clausuran la comprensión del dinamismo de los hechos. La verdad es que hago el cine que puedo hacer, y ésta es mi preocupación constante: ¿Cuál es el cine más sincero que puedo hacer?
C: ¿Qué tipo de propuestas te resultan menos atractivas?
GF: Me gustan las propuestas que comportan una búsqueda. Me gustan las propuestas que me respetan, puesto en espectador, y me consideran sujeto y no objeto de consumo.
C: ¿Cómo es tu relación con el INCAA; apoya tus proyectos?
GF: Debo ser sincero, el INCAA apoyó normalmente mis proyectos. Es verdad que desde las pocas necesidades que plantean estas películas, pero casi nunca le dieron la espalda. Ahora mismo acaba de declarar de interés La orilla que se abisma.
C: ¿Qué faltaría dentro de las políticas de este organismo para apoyar este tipo de cine con propuestas estéticas difíciles y a veces arriesgadas?
GF: Lo que sí me parece problemático, y debería abrirse una gran discusión hacia el futuro para el cine argentino en general, es el tema de la exhibición. Ahí estamos en una encerrona difícil de resolver.
C: Sería muy interesante que amplíes un poco más el tema de la exhibición, porque si bien es algo que dentro del ámbito del cine se conoce , creo que el público en general no tiene dimensión de la importancia de que se vea cine argentino para producir más cine argentino. Creo que vas a coincidir conmigo en que el argumento de la rentabilidad es muy peligroso y atenta contra la creatividad del director.
GF: Coincido plenamente con vos. Desde hace un tiempo una de las principales estrategias de marketing de las grandes productoras norteamericanas pasa por la enunciación de cuánto se gastó, cuánto se ganó y cuántos espectadores la vieron. E inmediatamente esto se transforma en elemento casi definitivo de valoración. Igual que el tema del rating en televisión. Se desplaza un gran efecto publicitario que en el fondo siempre es ideológico. El problema de la exhibición atravesada por el negocio solamente es que impone un único relato, un relato hegemónico; nos hacen creer que elegimos pero es una ilusión. Sabemos muy bien que los relatos no son inocentes. Me parece que la multiplicidad real, las variantes, la capacidad de experimentación, es lo que deberíamos defender.
C: Vos antes mencionaste al Gustavo Fontán espectador, ¿cómo conviven el espectador y el director a la hora de encarar un proyecto?
GF: Probablemente uno haga como director la película que le gustaría ver como espectador. Como espectador yo espero del cine, como de un buen libro, que me altere, me perturbe, me haga pensar en algo, me modifique en definitiva. Cuando me lo dan todo cerrado, clausurado, empaquetado, me siento traicionado. Y no me olvido de esto a la hora de pensar mis proyectos. Es lo que entiendo como respeto hacia el otro.
Ayer por casualidad me topé con un documental sobre Juan L. Ortíz. Se llama Yo fui río, y vi un fragmento en el canal Encuentro. Fue muy raro porque al ver una foto del lugar que vos mencionás, ese puerto, supe instantáneamente que se trataba de él y luego vinieron unos versos leídos en off y unas fotos de un río con sus orillas. Entonces entendí de golpe la relación directa con Calvetti, no sólo por su visión de la naturaleza sino por cómo veían la vida.
Hay algo muy interesante en lo que decís. Calvetti, mientras grabábamos, me dijo: "Yo dormí muchos años en Buenos Aires, pero vivir, viví siempre en Jujuy". Él regresó a su "patria", su tierra, su casa natal. Ortiz prácticamente no se movió de su tierra entrerriana. Como si dejara que las raíces vayan bien al fondo, sean regadas constantemente por sus ríos, para dar un árbol, que siendo esencialmente entrerriano, es universal.
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