domingo, 16 de diciembre de 2012

Diario de EL ROSTRO - ULTIMA ENTREGA



Amigos:

Para cerrar el año, quería compartir una nueva y última entrega del diario de El rostro.

Aprovecho a desearles un buen comienzo de año.

Un abrazo

Gustavo

25 de noviembre de 2012

Hoy Maldonado nos contó que lo visitó Dios. Celia, su mujer, es epiléptica y dos veces, desde un bote se cayó "muerta" al río, y la sacaron con las dificultades comprensibles. En otro de esos ataques cayó  al fuego también, y tuvo quemaduras importantes. En ese momento, cuenta Maldonado,  lo visitó Dios  en forma de pájaro de luz.

También comenzamos a filmar parte de la secuencia final. Gustavo se marcha. Los que estuvieron con él lo observan marchar. Van llegando, aparecen de la espesura, miran a cámara,  entre los árboles, fugaces, serenos, para despedirse.  Gustavo se sube al bote, empieza a remar. Desde la orilla, lo mira su padre.

Gustavo rema, vuelve  al río donde  ya no hay niebla sino sol y reflejos dorados en el agua. De pronto, Gustavo  se pierde  en los reflejos. Lo vemos y ya no lo vemos más. Queda un  inmenso reflejo dorado que dura, sólo eso.

Una tarde para callarnos.

Una tarde para observar el golpeteo de  los pájaros nuevos sobre el aire de la orilla en la que estamos.

Un último azul, intenso, para después.

domingo, 2 de diciembre de 2012

Dossier Fontán – Entrevista (segunda parte)

Publicado originalmente en  http://cinemarama.wordpress.com

En esta segunda y última parte de la entrevista, Gustavo Fontán habla de su posición dentro del cine argentino, el lugar del espectador en la actualidad, su relación con la crítica, y del estado de cosas general del cine.

por David Obarrio y Aníbal Perotti

David Obarrio: Tu cine sigue un camino de radicalización cada vez más acentuada, entonces…
Gustavo Fontán: Sí, yo creo que ya no hay retorno… Ya estoy perdido, me parece… (risas). Cuando uno se convence de que quiere hacer esto del cine, lo que busca no es un oficio ni una posición sino hacer aquello que sea más personal y más propio.
Aníbal Perotti: Y tu cine es radicalmente personal. No parece haber otro cineasta argentino que esté en una búsqueda parecida a la tuya.
DO: ¿Vos cómo te sentís en ese sentido dentro del panorama del cine argentino?
GF: Sin que signifique una toma de posición ni una valoración de lo que hago, me siento al margen de todo. Las que hago son las películas que me salen…
AP: Tampoco es que lo tuyo sea una reacción contra otra cosa…
GF: No, claro. Yo hago lo que me sale. No podría, por ejemplo,  hacer una película de acción, que además me aburren, aclaro. Por otra parte, en el cine personal hay siempre un riesgo latente que uno debe tener en cuenta que es el de la repetición. Hay que tratar de no repetirse. Hay algo que permanece, hay algo de eso un poco confuso que se llama estilo, pero siempre debe haber algo que se altera, que se hace diferente, que debe modificarse en cada película.
DO: Hay preocupaciones y preferencias formales que se repiten en tus películas. En el documental de Pietragalla y Verguilla vos decís que no te sentís a gusto con el cine, digámosle así, de espectáculo. Vos tenés claro que eso no te interesa.
GF: Pero no me interesa, primero por una cuestión estrictamente de sensibilidad personal. Y por otro lado, por una cuestión te diría ideológica. Lo que entendemos con el nombre de cine de entretenimiento es una especie de domesticación del espectador. Un cine que funciona a partir de una mirada fosilizada. Para mí el arte es el territorio de lo diverso. Y el mercado es el territorio de la producción en serie. A mí eso no me interesa, incluso más allá de las películas individualmente, que alguna me puede gustar o divertir más que otra. Esa producción en serie es capaz incluso de crear un espectador incapaz de ver, que solo va al cine a cotejar una imagen con su prejuicio, con lo que cree que una película debe ser. El espectador no debería ser considerado como un objeto de consumo.
AP: El espectador debería tener una reacción que le fuera propia, incluso en términos fisiológicos. ¿Vos qué esperás que ocurra el espectador de La casa?
GF: Mirá,  la palabra “poética” aplicada al cine es muy confusa, a veces se la bastardea, pero lo que sí creo es que ese cine que podríamos llamar de espectáculo hizo algo tremendo con la imagen que es convertirla en el territorio exclusivo de lo visible. Es decir: lo que es, es lo que se ve. Y viceversa. Una cosa coincide con la otra.
AP: No se deja espacio para otra cosa…
GF: Pero lo que pasa es que el arte no puede ser eso. El arte se construye en el mundo de la sugerencia. Y eso exige un espectador que trabaje. Yo estoy convencido de que hay que pensar las películas en ese sentido. Pero el espectador a veces te exige un mapa para leer la película. Como una vez que se me acercó un tipo al final de una proyección de Elegía de abril  y muy circunspecto y amable me dijo: “Yo quiero decirle algo: lo que usted hizo no es una película… Porque así no se hace una película”. Hay una responsabilidad de los cineastas ahí. También de la crítica. La calificación poniendo una nota, que deja como una huella en el espectador, como una primera señal.
DO: Eso es como un vicio crítico… Pero lo que el lector tendría que hacer es entrenarse en ver la calificación y leer también la crítica.
GF: O eso de “las diez mejores películas del año”…
DO: Pero eso es un vicio que un poco nos gusta… (risas)  porque es como una toma de posición…
GF: Siempre y cuando no se presenten con una apariencia objetividad.
AP: Eso está bueno cuando general algún tipo de debate… Y te permite pensar de otra manera. Como cuando uno lee algo interesante que le hace rever su posición previa y volver a pensar.
DO: ¿Cómo te llevás con la crítica, ya que lo mencionamos?
GF: En líneas generales siempre fueron muy respetuosos conmigo. Yo valoro mucho cuando me critican con fundamentos. Por ejemplo, Gustavo Castagna escribió sobre Elegía de abril y no le gustó, hizo una crítica negativa, y yo lo respeto. Me parece honesto que diga lo que le pareció. Ahora cuando La Nación lo manda a Adolfo C. Martínez a escribir la crítica de películas que no puede entender, eso ya es otra cosa. Es tremendo eso. Es como si yo fuese crítico y me mandaran a ver los grandes estrenos de Hollywood… Yo no tendría criterio para eso, no sabría verlas. No tendría fundamentos para analizarlas. En un sentido general, me parece que hay muy pocos que escriben. Cada vez más se trata de hacer reseñas, que son como una especie de resumen del argumento, y cada vez hay menos lectura, en la visión de la película y en la escritura posterior de la crítica. Incluso hay pavadas muy favorables, en pocas líneas que no dicen nada, que no le dan elementos al espectador.
AP: Lo que pasa es que a ese cine formateado le corresponde a veces una crítica también formateada, ¿no? Y cuando aparece alguna película distinta cuesta pensarla de otra manera.
DO: ¿Qué expectativas tenés a ese respecto con el estreno de La casa? Nos contabas que ya la vio alguna gente.
GF: Como en todas mis películas, yo ya sé que si entrás, entraste, y si no, no… Eso lo tengo muy asumido. Sé que en las funciones normales hay una cierta cantidad de público que se levanta y se va de la sala. Basta ir al Gaumont y pararte en la puerta para verlo. De todas formas, diría algo arriesgado, y es que de alguna manera esta película es bastante más amable con el espectador que Elegía de abril, por ejemplo, que era mucho más desconcertante. Acá se trata de la demolición de una casa, y me parece que contiene elementos que podríamos llamar arcaicos, y si la película consigue acceder a cierta parte emotiva del espectador puede traer a la mente la idea de la casa natal, cierto territorio que es de todos, universal.
AP: La escena de la demolición propiamente dicha es muy inquietante, muy movilizadora…
GF: Claro, pero aunque es un sentimiento que puede ser universal nunca lo es del orden de lo masivo. Debe tocar a cada espectador por separado, de modo diferente. Ahí se juega, en la película, la posibilidad de establecer un vínculo con quienes la miran.
DO: Después La casa, lo que se viene es El rostro, entonces.
GF: El rostro es parte de otro ciclo, esa cuestión es algo que a mí me interesa mucho. Cuando rodábamos El árbol ya empiezo a pensar en La orilla que se abisma y descubro que Juanele construye toda su obra desde su lugar natal en Entre Ríos, frente al río. Desde allí se aferra a la idea de que lo que está delante de sus ojos es inagotable. En la idea de ciclo lo que hacemos es resignificar lo que vemos, como si siempre pudiera adquirir un costado que no habíamos mirado con suficiente detenimiento. El ciclo de la casa nos sirve para volver a mirar lo mismo pero ver cosas distintas. O las mismas cosas pero desde ángulos nuevos. Es la mirada en lo contiguo, no en lo lejano. Es mirar lo que está al lado nuestro. Aquello que por ser demasiado cotidiano parece perder sentido.
DO: En tu cine suele pasar que lo íntimo se vuelve de alguna manera extraño, y en algún punto abstracto, ¿no?
GF: Efectivamente: se trata, como decía Juanele, de ver el color más allá del color. Y lo que está más allá del color es la abstracción. El rostro, entonces, es la segunda parte de una trilogía que llamamos el ciclo del río, que empieza con La orilla que se abisma, sigue con El rostro y va a terminar con El limonero real, de Juan José Saer.
DO: Los que leímos esa novela nos preguntábamos quién sería el loco capaz de filmarla… (risas)
GF: ¡Yo! (risas)
DO: Porque es una novela infilmable… Pero, claro, pienso cómo no se me había ocurrido antes… (risas)
GF: El paso siguiente es El limonero real, que hace un movimiento inverso al ciclo de la casa. Acá empezamos con el punto más abstracto que es La orilla que se abisma, seguimos con algo intermedio, donde se recuperan la palabra y los personajes, y terminamos con El limonero real, donde hay una pequeña historia pero también muchos intersticios. Saer es una de mis máximas influencias. La narrativa de Saer se construye en los pequeños intersticios que quedan en el medio de la acción.
DO: Y ahora se me ocurre algo con respecto a tu cine relacionado con El limonero real, que es la acción de la luz sobre los objetos…
GF: Claro, es la luz. La descripción del movimiento de la luz es lo principal de la novela…
DO: Y eso es prácticamente un motivo en tus películas.
GF: Y sí. Vamos a tratar de filmar eso… En verano, el 31 de diciembre. Ya estamos con el plan, vamos a ver si es posible. Es una película compleja. Porque es Saer, pero también porque el sistema de producción nos obliga a filmar de determinada manera. Hay que filmarla en cinco o seis semanas, en la isla, cerca del río, con la luz natural que se describe en el libro…
DO: Ahí se me ocurre que hay algo particular en tu cine que es el realismo, ¿no? Vos llegás al realismo desde un lugar inesperado: filmando tal día específico para capturar la luz de determinada manera. Tus películas se inscriben en la tradición moderna del cine en su búsqueda de esa clase de realismo.
GF: Absolutamente, siempre aprovechamos los lugares que la realidad nos ofrecía. El dispositivo no está pensado como documental pero terminamos usando eso que está ahí sin modificarlo.
DO: ¿Tenés muchas influencias literarias, entonces, no?
GF: Claro, es que yo empecé a hacer cine de grande. Empecé a estudiar cine a los treinta años. Siempre me interesó mucho la literatura, yo había escrito algunos libros de cuentos. Nunca fui un cinéfilo sino un lector. Me interesan algunos directores específicos, que me inspiran, a los que intento robar a veces… (risas) Como Kiarostami, Erice, Sokurov.  También Bresson, por ejemplo, sin el cual no podría haber hecho La madre. Fui estudiando los rasgos de los directores que me gustaban para ver qué podía tomar de ellos.
DO: ¿Con tus gustos también te sentís como una especie de solitario?
GF: Es cada vez más complicado no sentirse así. Todo conspira para que el cine se vaya achicando, restringiéndose. El árbol se estrenó en los shoppings y fue a un montón de festivales. Ahora es impensable. Pero está todo bien -o todo mal-, pero así son las cosas.     
AP: Es que el cine está cada vez más formateado. Incluso el que circula por los festivales.
GF: Lo que uno no puede hacer es victimizarse. Ni correrse de su camino por especulación. Seguimos en la nuestra. Mala suerte. Tenemos una responsabilidad de la que hay que hacerse cargo si no generamos los espacios correspondientes. O si no defendemos los pocos que hay.

lunes, 26 de noviembre de 2012

Dossier Fontán – Entrevista (primera parte)

Extraido de http://cinemarama.wordpress.com
 
En esta primera parte de la entrevista que le hicimos, Gustavo Fontán cuenta cómo fueron sus primeros pasos en cine, la manera en que se vio obligado a romper con un determinado esquema de realización, cómo se arman los tiempos de un rodaje suyo, la forma en que resuelve la tensión entre planificación y contacto con lo real, entre otras cosas más.
por David Obarrio y Aníbal Perotti
Así no se hace una película.
David Obarrio: Vimos el documental Reflejos (de Mariela Pietragalla e Ignacio Verguilla), y una cosa que queda claro ahí, es que vos hiciste como un camino inverso al de muchos directores. Vos trabajás en tu primer largo con una estructura convencional, con un presupuesto y eso, pero allí decís que trabajabas bajo presión, que no estabas a gusto… Y a partir de ahí decidiste empezar a hacer películas con un régimen muy distinto, no solo en lo que se ve en pantalla sino respecto también de la producción.
Gustavo Fontán: Yo creo que hay un cine que se aprende en las escuelas (yo estudié en el ENERC), donde, aunque nadie lo formule como un “deber ser”, hay como una instancia en la cual se filma de una manera, se pone la cámara de una manera: lo que hay es una estructura de escuela de cine, donde lo que se enseña es un cine de diseño. Se hace una sinopsis, un guión técnico, un guión literario, una planta de cámara, buscamos las locaciones y filmamos eso que fue pensado de antemano. Y yo no me sentí cómodo en ese cine de diseño. A pesar de que Donde cae el sol (su primera película) es una historia personal, es sobre mi abuelo. Yo filmo luego el documental sobre Calvetti (el escritor Jorge Calvetti), El paisaje invisible. Yo lo conocía a Calvetti, de un tiempo atrás, cuando él habló muy favorablemente de un libro mío. Me entero de que estaba mal, de que se estaba muriendo, y le pido hacer algo con él. Me dice primero que no, pero después me llama y me dice “Fontán, es ahora o nunca”.
DO: ¿Vos ya habías decidido no trabajar más bajo los términos en los que habías trabajado antes?
GF: Yo ya estaba en una instancia en la que sabía que había algo que no funcionaba para mi cine. Había momentos que me parecía satisfactorios. Por ejemplo, de Donde cae el sol me gustaban los últimos veinte minutos.
DO: Debemos decir que no la vimos. Y, por lo que se ve en el documental, tenemos muchas ganas de verla (risas).
GF: Me gustaron solo partes. Pero incluso eso lo conseguimos contra el sistema. Tratamos de rodar los planos con la mayor continuidad posible. Me di cuenta que podía reformular cosas respecto de cómo las había pensado antes… Recién ahí sentí que empecé a entender algo. Cuando trabajaba en el documental de Calvetti, Calvetti me dice: “Fontán, váyase a Maimará” (en Jujuy, donde estaba la casa de la niñez de Calvetti)”. Yo digo: “¿para qué voy a ir a Maimará?”. “Vaya a mirar”, dice Calvetti. Ahí empezó para mí un concepto. Que había que trazar un diseño poderoso, pero para generar una intersección con lo real. Tener una posición inicial pero con muchos intersticios como para trabajar, llegado el momento, con lo real que surgiera en el rodaje. Y ahí hago un clic. Entendí que el cine es mirada antes que nada. Nosotros llegamos al rodaje y sabemos qué vamos a hacer. Lo que no sabemos es cómo.
DO: Eso es como una marca muy fuerte del cine moderno en tus películas.
GF: Claro, que además está facilitado por los cambios en el sistema de rodaje generados por la tecnología. Se puede rodar con equipos muy livianos, sin luz… Es decir, con fotografía pero sin luz adicional.
Aníbal Perotti: Con muchos menos condicionamientos.
GF: Por ejemplo, El árbol y Elegía de abril tienen luz natural. Por ejemplo, decidíamos que para una parte de la casa nos convenía filmar en junio de 3 a 5 de la tarde… Y filmábamos en ese rincón de la casa sin poner una sola luz, en junio de 3 a 5 de la tarde… Es decir que hay como un aprovechamiento de lo que la realidad ofrece. No se trata de generarlo todo sino de generar una intersección entre lo que uno estableció como diseño previo y tomar la realidad en beneficio de la película.
AP: Y te permitís un espacio para ver qué descubrís vos en el momento.
GF: Hay cosas que se pueden conseguir perfectamente en posproducción. Pero hay demasiado control ahí. En cambio en el rodaje hay algo del azar que es fantástico, una cosa vital que es solo propia de la situación de rodaje.
DO: Siempre se trata, entonces, de tener algo –eso que vos llamás diseño – y  después dejarte sorprender…
GF: El diseño puede tener varios niveles. Puede ser una pequeña historia, pero el principal es un nudo o un núcleo, muy simple pero fundamental que es el acuerdo de todo el grupo de rodaje. En La orilla que se abisma es una frase de Juanele (Juan L. Ortiz, sobre cuya poética indaga la película). Cada área piensa luego en relación a eso, ese tono general para la película. En La casa es lo fantasmal. Cómo mira la casa lo fantasmal. Es un elemento sobre el que acordamos como punto de partida y que nos cobija. Muy preciso pero también abierto.
DO: Con los actores, ¿como trabajás eso específicamente?
AP: Porque cuando usás actores, cuando incorporás elementos más de ficción, debe cambiar eso, ¿o no?
GF: Es buena la pregunta… Trabajábamos igual (risas). En La madre, por ejemplo, hicimos como una construcción de los personajes. Mínima. Fundamentalmente una pequeña historia –que es ensayada, etc.–  y algunos núcleos emotivos de esa historia. Pero en verdad nunca se trataba de que rodáramos esa historia: íbamos a rodar planos. Elegí dos actores, Gloria y Federico, que es mi hijo, y traté de conseguir emociones particulares, en cada plano, liberadas de la historia.
DO: En algún punto, da la sensación de que La madre alude a una historia que los espectadores nunca llegan a completar…
GF: Y los actores tampoco.
DO: Comparten un grado importante de incertidumbre con el espectador…
GF: Absolutamente. Yo por ejemplo le decía a Gloria: mirá, caminá por acá. Caminá, caminá y pensá: “Él no viene más”. Lo que nos preocupaba con el actor es cómo rodar cada plano, independientemente de lo que podríamos llamar la historia de la película. Con Lorenzo Quinteros y Adriana Aizenberg en Elegía de abril fue igual. Les dimos tres paginitas y yo por ahí le decía a Lorenzo: “bueno, caminá por este sector de la casa como si estuvieras buscando el gato…”
DO: ¿Se encontraban a gusto los actores con esa manera de trabajar? ¿Cómo reaccionaban?
GF: Fueron los dos muy generosos. Nos conocemos desde hace mucho y me tenían confianza. Si no, no se podría haber hecho. Tenían mucha libertad y creo que disfrutaron eso.
AP: Y otra cosa respecto de tu modo de trabajo, ¿filmás algo y después hay como una instancia de reflexión sobre lo que se hizo hasta ese momento?
GF: Esa es otra de las cosas que de las que me aparté como sistema de producción después de Donde cae el sol. Algo había ocurrido allí pero por obligación. No la pudimos rodar toda junta, pero básicamente porque no teníamos plata. A partir de El árbol fue una decisión no filmar toda la película junta. El árbol la rodamos durante dos años, porque íbamos a aprovechar la luz natural. Teníamos una estructura que usamos el primer año, pero yo sabía que la luz del otoño y la primavera que necesitábamos la íbamos a tener el año siguiente. Volviendo a tu pregunta, siempre fue: filmar, editar, pensar. El chequeo con el equipo ya es con material concreto. No es conceptual, no es lo posible, sino lo que es. Y el ajuste se hace sobre el material concreto. Pueden ser cosas que encontramos en el rodaje y que calcen con la idea general que teníamos para la película.
AP: Puntualmente, en La orilla que se abisma hay unas imágenes documentales con un fuera de foco que aparecen de manera bastante inquietante. 
GF: Eso también fue del orden del azar. Cuando aparecen esas imágenes ya casi teníamos filmada la película. Teníamos material de archivo sobre Juanele que a mí no me interesaba para nada. Pero allí había un solo plano que me interesó. Así que lo filmamos y lo proyectamos fuera de foco. Entonces Ana Poliak nos acerca un documental filmado en el 76, dos años antes de morir Juanele. Y resulta que el modo de mirar al escritor de ese documental, coincidía mucho con lo que nosotros sin saber estábamos trabajando. Así que ahí decidimos incluir tres o cuatro planos de Juanele pertenecientes a ese documental.
AP: Ahí, con la aparición de Juanele en la película se da algo del orden de lo fantasmal, ¿no?
GF: Tal cual. Y ahora con El rostro (la película que Fontán está filmando en este momento), ya partimos de un material de archivo y articulamos todo el rodaje alrededor de ese material. Se trata de material muy viejo, del año 65, a partir del cual queríamos empezar a trabajar una estructura de presente, pero no como presente y pasado sino como un deslizamiento de capas temporales. Como un presente que contiene todos los tiempos. Usamos 16 milímetros, súper 8, 16 milímetros vencido… Lo que tratamos de conseguir es una deriva del tiempo que provenga del propio lenguaje, del propio material cuya origen va y viene en el tiempo. En ese sentido es como un aprovechamiento de las enseñanzas que nos dejó el rodaje de La orilla que se abisma.
AP: O sea que por momentos se superponen las texturas de los materiales y los tiempos narrativos.
GF: Claro, efectivamente.
(Continuará)

domingo, 11 de noviembre de 2012

La Casa - Crítica (Página 12)

UNA PELICULA QUE SE RESISTE A LA CLASIFICACION, DESAFIANTE Y LLENA DE MATICES

Como una bitácora de la demolición

Fontán cierra su Ciclo de la Casa con un film que se presenta como documental, pero no es eso ni ficción: cabe hablar de ensayo, prosa y poesía cinematográfica, sólidamente apoyados en una impecable labor de fotografía, sonido y montaje.
Fontán acumula imágenes a las que va superponiendo para tejer una maraña hecha de susurros que se ven.
 Por Juan Pablo Cinelli
Si algo es felizmente inasible en el cine de Gustavo Fontán, ese algo es la realidad: de ahí para abajo todo puede ser puesto en cuestión. De hecho La casa, su última película –que cierra el Ciclo de la Casa, trilogía compuesta por la inicial El árbol, más Elegía de Abril– desafía al espectador ya desde los títulos iniciales, en donde se afirma que se trata de un documental. Alcanzan las primeras escenas para preguntarse de qué manera amplia definirá el director al género. 
Una lechera derramando su contenido sobre la hornalla encendida; los pies de una niña esquivando a la vez el rastro oblicuo del sol sobre las baldosas y la mirada intrusa de la cámara; juegos de luz a través de una ventana sucia entre ramas a medio secar o de las hendijas de una persiana fuera de foco. Nada de ello parece ser el registro directo de la realidad, sino una representación coreográfica de ella. Las películas de Fontán afirman ser menos de lo que son. Ni El árbol es pura ficción, ni Elegía de Abril es un... ¿Qué es? ¿Se trata de un documental que deviene ficción? ¿O es una ficción que engaña, haciéndose pasar por un documental fallido? Cierre de trilogía y suerte de balance de todo lo filmado hasta aquí por Fontán, todo eso convive en este film que, claro, tampoco es un mero diario de la demolición de una casa. Buscando un punto de apoyo, puede decirse que el director se permite intervenir literariamente los géneros cinematográficos y que quizás lo mejor fuera no hablar ni de ficción ni de documental, sino de ensayo, prosa y poesía cinematográfica.

Las películas que componen el Ciclo de la Casa tienen elementos que las ligan. Por un lado el hecho de haber sido rodadas en la casa paterna, con la complicidad de su familia. Por otro, una fantasmagoría sumamente personal: en todas su casa es habitada, en diferentes formas y medidas, por espíritus siempre difíciles de aprehender. Pero los fantasmas de Fontán son más que un simple residuo de la muerte. También son la persistencia de la memoria; los senderos abiertos en el tiempo por rutinas familiares acumuladas durante años; obsesiones de una vida que se apaga iluminando. A partir de la combinación de esos elementos podría sostenerse que el cine de Fontán es siempre un trabajo en torno de aquel ensayo de Sigmund Freud acerca de Lo siniestro. Allí el padre del psicoanálisis definía a su objeto como lo cotidiano que repentinamente se vuelve extraño, lo inesperado surgiendo del seno mismo de lo familiar. Ese es uno de los caminos por los que se puede recorrer la trilogía ahora completa.

Si en El árbol esos fantasmas habitan un espacio hipotético ubicado entre la pérdida (los tiempos idos) y la incertidumbre (el propio futuro) de sus protagonistas (interpretados por los padres de Fontán), en Elegía de Abril los espíritus se vuelven tangibles y truncan el proceso del rodaje, obligando al director no sólo a repensar la película, sino a filmar sus antojadizos recorridos por los cuartos y pasillos de la casa. La misma casa que es protagonista absoluta de esta tercera parte; una casa que, como en la novela homónima de Mujica Lainez, se encarga ella misma de contar su historia y su final. Pero si el escritor narraba desde su herramienta literaria –la palabra–, Fontán elige darle a su casa la voz cinematográfica de la imagen.

Así, del mismo modo en que los susurros de las voces que habitaron ese hogar se van sumando hasta convertir al proceso de desmantelamiento en una polifonía del caos, Fontán también acumula imágenes a las que va superponiendo para tejer una maraña hecha de susurros que se ven. Para ello filma a través del reflejo en un piso mojado; de cortinas en movimiento; de las multiplicaciones que producen los biseles de un espejo, consiguiendo texturas naturales que materializan lo invisible. Como todas las películas del director, La casa tiene una impecable labor de fotografía, sonido y montaje, herramientas vitales para dar con la multiplicidad de tonos que requiere una obra que maneja un gran abanico de recursos poéticos, capaz de ir de un impresionismo desde donde se trabajan los juegos con la luz, los focos y las capas de imágenes, al modo más bien expresionista con que consigue articular sombras y contraluces. Aunque no es absurdo decir que el film es una suerte de bitácora de demolición, eso equivale a quedarse en el zaguán para luego afirmar que se conoce toda la casa. La casa es también una composición acerca de la memoria; de la muerte y de sus múltiples “más allá”; y sobre todo, de esa particular y potente forma de supervivencia que para Fontán representa el arte de hacer cine.
LA CASA (9 PUNTOS)
Argentina, 2012.
Dirección y Guión: Gustavo Fontán.
Fotografía: Diego Poleri.
Montaje: Mario Bocchicchio.

sábado, 10 de noviembre de 2012

La Casa - Crítica (Diario Clarín)

El tiempo recobrado

La película cierra una lírica trilogía que el realizador había comenzado con “El árbol” y había continuado con “Elegía de abril”.
08.11.2012 | Por Miguel Frías

Uno de los enigmas centrales de la vida es el paso del tiempo. El devenir entre el ser y el dejar de ser, entre nuestros precarios destinos y la ausencia definitiva. En una trilogía que ahora se completa con La casa (precedida por El árbol y Elegía de abril ), Gustavo Fontán logra acercarnos -sin retórica, solemnidad ni sentimentalismo- a este doloroso misterio natural, dotarlo de fantasmal lirismo y establecer -apenas con un delicado plano final- el módico consuelo de la sucesión biológica y de la creación artística: nadie ni nada se muere del todo mientras haya alguien o algo que lo recuerde. La función, precisamente, que cumple el cine de Fontán, capaz de poner en imágenes -y de impulsar en el espectador- los mecanismos de la memoria.
Su nueva película se desarrolla en el mismo lugar que las anteriores: su casona natal de Banfield. Aunque decir se desarrolla es injusto. Porque en este caso, aun más que en los anteriores, la casa es el personaje principal o incluso “es” la película. La cámara -que se mueve en travellings y nos otorga planos subjetivos- funciona como sus ojos; el sonido, como sus oídos. Las percepciones, cargadas de reflejos borrosos, ruidos cotidianos y espectros queridos, nos permiten recobrar, transitoriamente, lo perdido

Pero entre estas evocaciones poéticas se cuela, bruscamente, la realidad. La casa está a punto de ser demolida: su nostalgia tenía motivo. El trabajo de vaciamiento, hecho por humanos, y el de destrucción, a través de topadoras, es experimentado por el espectador de un modo casi físico. La atmósfera onírica, de interiores, le deja paso a un presente duramente concreto, arrasador

La película, que prescinde de diálogos y narración, no exige un espectador intelectual, ni siquiera analítico, sino uno abierto a experimentar con los sentidos, a completar con su subjetividad una propuesta abierta, a no ser pasivo, a “sentir” el filme

Fontán y su equipo trabajan en base a ideas generales claras y a una pericia técnica sustentada en la investigación minuciosa de los espacios y de las posibilidades fotográficas y de sonido. Sin embargo, este conciencia de qué se quiere lograr no hace que La casa funcione como un mecanismo: la película abunda en imágenes que parecen captadas casi por casualidad, como si fuera posible capturar fantasmas.
Si la trilogía comenzaba con una acacia muerta, sostenida por otra frente a esa misma casa, este último filme de la serie cierra con dos árboles fwrondosos, meciéndose con la brisa. Un gran alivio, luego de la tarea de demolición: una forma sutil de demostrar que los procesos de la existencia se clausuran para habilitar a otros.

La Casa - Crítica (Diario La Nación)

La conciencia del paso del tiempo

Por Alejandro Lingenti  | Para LA NACION
La casa (Argentina / 2011). Dirección y guión: Gustavo Fontán. Fotografía: Diego Poleri. Edición: Mario Bocchicchio. Sonido: Javier Farina. Sonido directo demolición: Omar Mustafá. Duración: 61 minutos. Calificación: apta para todo público. Nuestra opinión: muy buena

Parte de una trilogía que completan dos películas ya estrenadas, El árbol y Elegía de abril , esta película de Gustavo Fontán consigue en apenas una hora atrapar y conmover con su enorme carga sugestiva. En La casa , este director argentino riguroso y original habla una vez más de las ausencias, de la fugacidad de los recuerdos y de los mecanismos de reconstrucción del pasado, una tarea a veces grata, a veces dolorosa que siempre tiene repercusiones sobre el presente. El enorme poder evocativo de La casa está directamente relacionado con la capacidad de Fontán de construir planos que reúnen belleza y eficacia (es excelente el trabajo fotográfico de Diego Poleri). Su cine tiene algo que no es fácil conseguir, una poética. Esa poética, sólida e identificable, está construida sobre la base de una sorprendente capacidad para observar cada detalle de una manera novedosa: la silueta de unas acacias, la oscuridad de cuartos abandonados, el deambular de algunos personajes que alguna vez le dieron vida a ese lugar que indefectiblemente desaparecerá y sólo quedará fijado en la memoria de los que pasaron por allí. La casa es una película onírica, plagada de sombras y fantasmas. Una película sobre la conciencia del paso del tiempo. Fontán es de los pocos cineastas argentinos que tienen un programa y lo cumplen a rajatabla. Su cine refleja la relación del hombre con la naturaleza y con la muerte. Dicho de este modo puede sonar solemne, pero lo cierto es que sus películas están incendiariamente vivas

sábado, 27 de octubre de 2012

Estreno de LA CASA.



Amigos:

El próximo 8 de noviembre se estrena LA CASA que, como saben, pone fin a la trilogía de "El ciclo de la casa".

Fueron ocho años de trabajo y estuve revisando los cuadernos.

Quería compartir con ustedes algunos fragmentos de esos diarios.

Las salas y los horarios de proyección los podrán ver en
  
La casa. Película, en facebook.

¡Ojalá puedan verla! Saludos.

Gustavo
   
Algunas notas durante la realización de EL ÁRBOL.

3 de octubre de 2003
Es primavera y volvieron a crecerle las hojas a las dos acacias que hay en la puerta de mi casa natal. Aunque uno de los árboles parece seco, las ramas enlazadas impiden saberlo con precisión. Hace unos meses, sus ramas oscuras tenían algo de espectral. Hoy están verdes, renacidas. Mi madre piensa que una de las acacias  está seca. Mi padre, no.

¿Qué tiene que ver esto con las pinturas de Goya que vi hace unos días? ¿Quién era la mujer pintada?  Goya retrató a una mujer en distintas épocas.  El paso del tiempo en ese rostro tenía algo preciso, cierto.
       
6 de marzo de 2004
Estamos en rodaje.
Queda definido el plano frontal de los dos árboles. En cada jornada lo repetiremos para tener el establecimiento y la temporalidad en una imagen que funcione como una especie de leit motiv, pero con alteraciones, es decir con las variables que el tiempo imprime en los árboles inexorablemente.
Por la tarde llovió. Una fugaz lluvia de verano. Aprovechamos para filmar el plano de Julio mirando la lluvia y algunos detalles de gotas,  sombras y reflejos.
Sabemos: sólo habrá que aprender a mirar.

23 de junio de 2004
La vida está en el suceso minúsculo, en la pequeña alteración de la luz y de la sombra, en la caída de las hojas, en un brote nuevo, en el rostro de Julio mirando la lluvia, en Mary barriendo. El hecho repetido una, dos, tres veces, nos pone ante la conciencia de nuestra propia finitud.
      
24 de junio de 2004
Hay una verdad intrínseca, esencial, en el mundo, su verdad poética. Una imagen se une a otra, imágenes simples, cercanas.  y ocurre una epifanía.
Nos esforzamos para  mirar en los resquicios, más allá de las apariencias.
El misterio, hay que recordarlo, sólo puede ser sugerido: es su condición. 

Algunas notas durante la realización de Elegía de abril

3 de marzo de 2009
Agitar. Movilizar los recuerdos: fragmentos, detalles inciertos, detallecitos imprevisibles, minucias cargadas de emotividad.
Con una vieja cámara rusa a cuerda y película de 16 mm. vencida filmamos a algunos fantasmas.

2 de noviembre de 2009
Llueve. En el patio, las plantas tienen un verde renovado. Sobre ellas la luz se mueve lentamente: pasa de un gris plomizo a una espesura de brillos. La simpleza de ese movimiento deslumbra y abisma al mismo tiempo.
Visito a mis padres: Mary está preocupada por la comida del domingo, día que retomaremos el rodaje, comienzo del trabajo con Lorenzo y Adriana.
Mi padre arregla el bastón que usará Lorenzo.

15 de noveimbre de 2009
Sabemos:
La terrible sensualidad de los detalles.
Una mirada que se obstina donde ya casi no hay nada.

Algunas notas durante la realización de  La casa

16 de junio de 2011
¿Cómo se mira un espacio vacío?  
Sabemos y hay que seguir sabiendo: filmar para que lo real se manifieste.
El milagro lo hace la mirada.
   
6 de julio de 2011
Las presencias (fantasmales) deben dejar una certeza y una incertidumbre, como las caras de una misma moneda.
Tensión entre lo que se ve y no se ve.
Tensión entre la huella y la fuga.
El dolor de levantar los muebles.
La ferocidad de sacar puertas y ventanas.
 
3 de noviembre de 2011
Me aparto un momento y miro: ahí están todos.
Estamos todavía.
¿Qué árbol?  ¿Qué luz detrás del después?