jueves, 27 de marzo de 2014

Diario de EL ROSTRO - AÑO 2010



AÑO 2010 (primera de tres partes)

7 de febrero de 2010
Hay un sueño (¿de quién?, ¿cuándo?): "Ayer soñé con mi padre. Tenía el rostro lleno de telarañas, pero no me daba miedo".
¿Hay un espacio, luz y sombra, belleza última, desde donde se derrama la muerte? Es decir un momento intermedio entre la vida y la muerte, pura presencia física de los otros, de los muertos. ¿Hay algo así como una fiesta última, quizás dolorosa, pero fiesta al fin?

20 de febrero de 2010
Dice Arnaldo  Calveyra:   "Los pasos del que pasea / se convierten en lugares. / Mientras se presenta ante / el laberinto de los años / se asoma al pozo de su cuerpo".
Un hombre regresa a su sitio natal, una isla profunda del Paraná, donde ya no queda nada, a rencontrarse con sus muertos.

6 de marzo de 2010

Hay que seguir explorando en el trabajo con archivos (profundizar el trabajo iniciado en "La orilla que se abisma"). Esos archivos deben funcionar desde la subjetividad del hombre, pero no deben instalarse en un sentido argumental, en una cronología del recuerdo, sino en relación a una continuidad expresiva, sólo descifrable desde lo anímico y lo perceptivo. Deberemos deslizarnos en el tiempo (como el río), con vaivenes, caídas, pequeños oleajes: un nuevo tiempo, pura deriva.

7 de abril de 2010
Vamos con Luis Cámara a visitar una isla: un paisaje seco, austero.
El hombre integrado al paisaje, es parte de él: el plano nos debe permitir ver esta integración.
Pienso:
¿Será posible liberar de la apariencia al suceso, pero sin olvidarse de él, sin perderlo?
¿Puede el cine intentar que no se escape la verdadera ambigüedad de los acontecimientos?   
Crudeza y poesía.
Por ahí vamos, mientras Maldonado  rema por tierras inundadas. Vamos en silencio.                                                                                                            
   
18 de mayo de 2010
Hay otros versos de  Calveyra: "¿Y la palabra cedrón, / la palabra borraja, / la palabra llovizna, / la palabra salir al campo?"
Y sigo, con su permiso: ¿Y la palabra nuestros muertos?
¿Será posible que la película sea la tierra donde germinen algunas palabras, algunos sonidos, un conjunto de acciones que se deslicen desde el fondo del tiempo?
Una forma de habitar y no otra.
¿Cuál es la música  que se desliza desde el río y los espinillos, desde los rostros y las crecientes, la luz y la intemperie?

20 de mayo de 2010
Se afirma: Un hombre vuelve a su tierra natal, isla profunda, donde ya no hay nada, a reencontrarse con sus muertos.
Pero, ¿qué significa “a reencontrarse con sus muertos” en términos audiovisuales?
Por ahora, lo único que sé es que la presencia de nuestro personaje concentra, de puro estar nomás. Y viene alguien. Y viene otro.  Y aparece un rancho donde no había nada. Y llegan más. Llegan desde lo profundo de la isla y desde el río.  Y no hay diferencias entre los cuerpos. Los vivos y los muertos.

6 de junio de 2010
(Después de una nueva visita a las islas)
Las islas están compuestas por  grandísimas extensiones de tierra, con montes de madera blanda (sauce, timbó, ingá) en la costa,  y pajonales interminables, montes de espinillos, algarrobos y talas, lagunas y esteros, tierra adentro.
Las islas son por naturaleza un espacio cargado  de cierta precariedad: las crecientes,  siempre voraces, construyen una memoria y un riesgo.  Nadie olvida las crecientes; por todos lados hay huellas. Nadie deja de temer a la creciente que puede sobrevenir.
La isla es, por ello, una imagen del antes y del  después. Y el presente es un estadio frágil entre dos dolores.
Esta conciencia imprime en sus habitantes, los  isleros,  una extraña vitalidad. Se vive el presente, el sol y la pesca, los encuentros y el vino, el fogón y los silencios, como una fiesta y una despedida al mismo tiempo.  
La isla puede ser  también la imagen de un antes y un después: un nuevo ahora.

19 de julio de 2010
Llegamos a orillas del  Paraná cerca de las 5 de la mañana. Hay viento y varios grados bajo cero.
Vamos a grabar las imágenes iniciales: el personaje se interna en el río, remando,  rumbo a la isla. Sólo eso.
Todo está dispuesto: la cámara - una bolex que elegimos especialmente-, nosotros, la bruma. Una bruma densa que parece nacer del río.
Es el momento de empezar a filmar, el fotómetro de Luis así lo indica. Pero la cámara se resiste: se congela y no permite que corra la película.
Después de un rato nos damos por vencidos. La luz ya se  ha disparado  y se llevó la atmósfera esperada. La jornada quedó arruinada.  A tratar de entrar en calor entonces y  a volver.  (¿Alguna señal?)
Estas dos fotos quedaron como  testigos:

3 de septiembre de 2010
Patricia me cuenta que  anoche soñó con su padre. Su rostro era joven, no usaba anteojos todavía, me dice.  Aunque los dos -ella por supuesto- conocíamos muy bien a ese hombre, muerto ya hace unos años, se empeña en describir los detalles: la piel blanca y lampiña, los ojos juguetones, la sonrisa pícara. En esa descripción minuciosa, entiendo,  se juega para ella un montón de otras cosas: su propio rostro -el brillo en su mirada mientras me lo cuenta es insoslayable- lo  revela.  Ese rostro, el de su padre joven, es un momento robado al tiempo,  la llave de un instante único que la contiene niña  a ella y  joven al padre. Aunque entiendo esto, hay una profunda, profundísima red de implicancias desconocidas por mí, sugeridas apenas, esbozadas en los destellos de luz en los ojos.  En el sueño el padre le dijo: Ahora que estoy solo vení a visitarme.
¿Podremos pensar el rostro -"El rostro"- como ese lugar donde se despliegan instantes robados al tiempo, en un nuevo presente, fisuras en el devenir, para un regocijo luminoso?
(Si  hay algún conocimiento que nos conduzca por ese río sólo puede estar ligado al ámbito de la intuición y lo sensible).

24 de septiembre de 2010
“Aquello que sucede en el rostro de un hombre es incluso más importante y luminoso que lo que acontece a su alrededor”
Ermanno Olmi

10 de noviembre de 2010

Mi amigo y hermano Gustavo Hennekens será el protagonista.
Su rostro, su mirada, es territorio ofrecido, siempre franco.
Pero a la vez, el rostro es una especie de abismo cargado de misterio.
Me manda unas fotos de su padre, las únicas que tiene y al que casi no conoció: un cuerpo pequenísimo en el plano general, un rostro hundido en las sombras: la presencia es siempre el testimonio de una fuga.

En breve, serán publicadas los testimonios de los años 2011 y 2012.

sábado, 22 de marzo de 2014

El ROSTRO, próximamente en el BAFICI

EL ROSTRO estará en el próximo BAFICI. 

Recuerden que el Festival tiene venta anticipada de entradas.

Los horarios de proyección son los siguientes:


  • Jueves 03 abril 19.50 hs Village Recoleta 07 
  • Viernes 04 abril 14.45 hs Village Recoleta 07 
  • Martes 08 abril  18.20 hs Village Caballito 04
Los espero.

Gustavo

miércoles, 12 de marzo de 2014

FICUNAM. Algunas ideas a raíz de la retrospectiva



La retrospectiva que el Festival Internacional de Cine UNAM le ha dedicado a mis películas me puso ante la necesidad (agradecido por ello) de revisar 20 años de trabajo en el cine.
Quiero compartir con ustedes algunas reflexiones que surgen de esa revisión, un conjunto de ideas que ponen en evidencia un camino, entre muchos posibles, y no sus resultados.

1- En un  libro  que se llama Cartas a mi padre,  Raymond Carver  rescata el momento en el que le cuenta  por  primera vez  a su padre, que poco sabía de libros, que quería dedicarse a la literatura. Escribe sobre lo que sepas, cuenta aquellas excursiones que hacíamos para pescar, le respondió el padre.

Tal vez, si me observo en retrospectiva,  me pienso como un largo diálogo en relación a esto: filma sobre lo que sepas. La idea parece simple, filma sobre lo que sepas. Sin embargo, como en la mayoría de las cosas simples, enseguida la idea se desgarra y se abisma. ¿Qué significa saber? ¿Sobre qué sé algo? Probablemente, pienso ahora, ese el abismo inicial para un artista.

La primera batalla que libré,  y que libro día a día, película a película, probablemente tenga que ver con esto que llamamos saber. ¿Qué se sabe, de qué se habla, cómo se habla, cómo se hace una película?  Ahí  radica el primer problema, que siempre es gnoseológico y exige respuestas ideológicas. No hay camino sin una toma de posición. 

Tuve, desde siempre, una desconfianza en el saber que se establece en la objetividad de los datos, en ciertas certezas prestigiadas, en el  territorio de la razón y en los dogmas.  En el final de Canto del cisne, la voz se pregunta: ¿qué se puede conocer del otro? Podríamos agregar ahora: ¿qué se puede conocer del otro y del mundo? Y esa voz, en el final de la película que acabo de mencionar se responde: “Quizás, en un mísero instante, veamos lo que lo otro ve cuando mira, lo que el otro siente cuando tiemblan los árboles. Entonces, sabremos algo del otro”.

Ese otro saber, ese mísero instante donde rozamos o creemos rozar algo de los otros, es fugaz y precario, son las huellas de ciertos encuentros inscriptas en una tela débil. Casi desde el principio decidí hacer películas con esos saberes con minúscula.


2- El paisaje invisible fue rodada durante el 2002. El poeta Jorge Calvetti estaba muy enfermo, y desde su departamento en Buenos Aires evocaba su Maymará natal, en la provincia de Jujuy. Habíamos terminado ya todo lo que  queríamos filmar con él, cuando Calvetti tuvo un gesto que no entendí en ese momento: me dio la llave de su casa y me dijo Fontán, vaya a Maymará. No me interesaba ir a filmar la casa de Calvetti como un documento, como una referencia, entonces le pregunté por qué creía que tenía que ir. Y simplemente me dijo: vaya a mirar.

Unos vuelven, muchos vuelven, y están contentos con el paisaje que se ve. Pero yo estoy contento con el paisaje que no se ve, pero se siente, dice Calvetti en El paisaje invisible. Ese fue quizás un viaje iniciático: fuimos a mirar lo que no se ve  pero se siente. En ese momento, era para nosotros  el silencio, el polvo y la luz que estaban inscriptos en el rostro y la memoria de Calvetti.  Ese territorio de la percepción, una espesura de la imagen fundada en lo sensible. Algo de esta idea me atravesó: la imagen  debe proponer una tensión entre lo visible y lo invisible. Allí, tal vez, reside el sentido poético del cine.
También entendí, gracias a Jorge Calvetti, que aprender a mirar es un camino para siempre.


3- Allá por el año 1951, el poeta Arnaldo Calveyra trabajó fumigando barcos en el puerto de Ensenada. Como lo hacían con gas, no podían trabajar más de dos horas. Calveyra  hizo ese trabajo durante dos o tres años. Y a partir de ese paisaje de gas, ratas muertas, cocinas sucias de barcos, arroyos y casuarinas, escribió  un libro fantástico: Diario del fumigador de guardia.

A mi lado, que es el este, hay un hombre que es el este, está mirando, tiene la cara inclinada, acaso espera de ese lado, acaso sólo sabe esperar de ese lado, de todos modos espera de ese lado.
En algunos rincones del muelle crecen abundantes los yuyos, los yuyos que no se dan con nadie, no se apasionan por casi nada. Aunque tal vez no lo sepa, el hombre de la cara inclinada, de alguna manera está dedicado a ese pastizal hirsuto.

Ahí estaba ese paisaje abierto para Calveyra, ofrecido.  Y Calveyra lo mira, lo interroga y le pide: (…) así como los caminos del poema le preguntaba, con mis dos manos le preguntaba que cuántos caminos existen para el poema, una imagen, el favor de una imagen le pedía.

A partir de El árbol, los guiones de mis películas fueron pensados como un conjunto de decisiones, estructurales y poéticas,  abiertas a lo real. Para mí fue una ruptura importante: abandonar las estrategias de guión/producción/rodaje, aprendidas en la escuela de cine, para encontrar otro modo, más acorde a mis intereses. Ya no hubo desde ese momento diseño cerrado, sino esbozo para dialogar con lo real

Creo, desde ese momento, en una especie de belleza que surge del contacto con las cosas, que no es una belleza decorativa, sino que posee el destello fugaz y  siempre impuro de la vida. Imagino  las películas como el testimonio de esos encuentros entre una mirada y el mundo. 


4- Mucho se ha dicho y pensado sobre el vínculo entre fondo y forma. Pero no por viejo el problema deja de ser actual. Los debe ser, los dogmas sintácticos  y la ilusión tecnológica nos obligan a actualizar de manera constante el debate. 

La forma no es un uniforme.  No hay, no puede haber, preceptivas totalitarias: es tarea del artista  saberlo todo  para olvidarlo todo. Es necesario decir que el problema del cine no es esencialmente técnico (aunque el conocimiento técnico  es indispensable). Es necesario decir que la imagen no puede ser sólo el sostén de la información (literal) ni un capricho esteticista. La forma es la verdadera expresión de los frutos de nuestro esfuerzo por penetrar el mundo.

Si la realidad  es un campo potencial de infinitos relatos, el recorrido, la elección de los recursos audiovisuales, la forma en fin,  constituye siempre una decisión entre muchas y se transforman en el verdadero depósito del sentido. Si el mundo es en general, el discurso sobre el mundo a través de  la forma elegida es en particular.
Me gusta pensar que para  cada película es necesario reinventar el lenguaje.


5- Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio.
Mucho pensé y pienso en relación a estas palabras de Robert Bresson.
Para La orilla que se abisma, además del material que la conforma, habíamos grabado un conjunto de entrevistas, muy valiosas todas ellas: personas muy cercanas a Juan L. Ortiz  hablaban de sus experiencias junto a él. Juan José Manauta  contaba, por ejemplo, que Ortiz le enseñó a escuchar el silencio.

Cuando empezamos a editar, usando esos testimonios,  nos dimos cuenta que ese camino nos llevaba  a un lugar irresoluto donde la película perdía su carácter. No por las entrevistas, todas valiosas en sí mismas, sino por el resultado de la combinación de la voz y de  las imágenes.  No era fácil desprenderse de algo que apreciábamos en sí mismo, pero al hacerlo el resultado fue revelador. 

Hace poco, encontré estas palabras en El cuaderno de Bento, de John Berger, que dicen de manera bella algo que descubrimos  durante el montaje de La orilla que se abisma. Berger habla de una escultura:

Liberada del bloque, las relaciones entre ella y  todo lo que no era ella habían cambiado. Un cambio absoluto pero invisible. Ahora era el centro de lo que la rodeaba. Todo lo que no era ella le hizo espacio.

Desde entonces, lo que hay que sacar pasó a ser tan importante como lo que hay que poner.

Gustavo