EL LIMONERO REAL, a un año del rodaje

El colastiné

El 10 de marzo se cumplió un año del inicio del rodaje de EL LIMONERO REAL. 

Durante cuatro semanas rodamos a orillas del río Colastiné, en la Provincia de Santa Fe. Los tres ranchos fueron construidos para la película siguiendo las viejas técnicas del uso del adobe. 

Conocíamos los riesgos de inundación en la zona, esa amenaza permanente. Nos arriesgamos, construimos los ranchos junto al río y el agua nos acompañó mansa ese tiempo de orilla. 

Hace unos meses el río se ha desbordado y los ranchos están bajo el agua. Y quizás pronto no quede huella de ellos. Hace un año arrancábamos el rodaje con esa conciencia de intemperie; conciencia que nos acompañó durante todo ese tiempo y nos acompañará ya para siempre.

Agustín

Para encarnar los distintos personajes de “El limonero real” elegimos actores (con formación y experiencia actoral) y no actores. 

Uno de los no actores es Carlos, de profesión albañil. Una mañana, Carlos se acercó al lugar donde estábamos construyendo los ranchos y me dijo que quería actuar en la película. Me impactó su rostro, eso inefable que tienen algunos rostros. 

Le expliqué, de todos modos, que precisaba hacerle una prueba con cámara y combinamos un horario para que esa tarde se acercara al Solar Cultural La Guardia, en una localidad cercana. Carlos no fue. Nos sorprendió porque estaba muy decidido. Intentamos comunicarnos varias veces con el número de teléfono que nos había dejado, pero fue inútil. 

Nos dejaba cierta tristeza su ausencia, había algo inexplicable en lo que había pasado. Al otro día, cuando volvíamos al lugar, lo encontramos parado al costado de la ruta, nos esperaba desde hacía un buen rato. 

Nos explicó que nunca había encontrado el Solar y que había caminado de una punta a la otra del pueblo, infinidad de cuadras buscándonos durante toda la tarde. 

Esa caminata, esa espera al costado de la ruta, su rostro y todo él, alimentan la película. En “El limonero real”, Carlos  Daniel Linches es Agustín.

EL CINE Y LO REAL

Antes de empezar el rodaje de  “La casa”, para entender cómo filmar la demolición que iba a transformarse en una secuencia de la película,  asistí a la demolición de varias casas. Entendí que en ese proceso que puede llevar una semana   hay un conjunto de procedimientos que se siguen de manera estricta, una lógica de la destrucción que tiene su programa.  La primera etapa es la del  desguace, se saca todo lo que se pueda vender: puertas, ventanas, hierros, tejas, chapas, tablas del parqué.  Luego,   se  voltean  los cielorrasos  a golpes de maza (en esta etapa vuela por un buen rato  un polvo fino que vuelve todo un poco impreciso, fantasmal). Por último, con una pala mecánica se tiran  las paredes y, casi simultáneamente, se  van quitando los escombros del terreno, hasta que  no queda huella.

Durante los momentos que compartimos, los trabajadores de  la empresa  de  demoliciones me explicaron con lujo de detalles cómo y dónde  golpear para que  una franja del cielorraso caiga entera,  o en cuánto tiempo se levanta la madera del piso de alguna habitación, tratando de no dañarlo. También, con una perplejidad que duraba y los afectaba, me narraron algunos hallazgos. Por ejemplo, en una casa que  habían demolido  encontraron una  bodega en el sótano donde quedaba una botella de vino de 1964. O en otra, los antiguos propietarios  habían dejado en el  ropero dos vestidos de fiesta.

Cuatro años después de aquella experiencia, la imagen de los dos vestidos de fiesta en el ropero me ronda y me habla. Los dos vestidos -¿de qué color?- arrancados al mundo, liberados de su contexto y sus relaciones habituales (la mujer que los usó alguna vez, el resto de la ropa),  abandonados en ese espacio vacío, se vuelven expresivos y persistentes.

   

Pienso entonces en el cine. Estoy seguro de que las películas que me interesan tienen un poder similar. Esa disrupción, ese desajuste con el mundo y con la serie, es portadora de una carga de extrañeza que pone en cuestión las costumbres y nuestro saber sobre las cosas. Hay algo vital en ese corrimiento, algo que nos moviliza y nos interpela.

No quiero pensar en la serie, en la infinita multiplicación de películas idénticas, ni en el aparato sofisticado que sostiene y define las características de  la serie, incluso los límites de la serie, las transgresiones posibles. No quiero pensar en las consecuencias feroces de la serie sobre nuestra percepción, nuestras ideas y nuestras emociones. Quiero pensar en esas otras películas, rebeldes y honestas, desajustadas del mundo. Encuentro en ellas  un gesto profundamente político.

EL LIMONERO REAL - Versión cinematográfica de la novela homónima de Juan José Saer

Durante esta semana EL LIMONERO REAL estará  terminada.

 

Aunque sé  que la verdadera expresión de todo el larguísimo trayecto de cinco años  es la propia película, que pronto estará allí, en su estado de  disponibilidad,  comparto  algunas consideraciones:

Hay  en la obra de Juan José Saer en general y en El limonero real en particular   un interrogante que subyace de modo permanente: ¿cómo acceder a lo real y expresarlo?  Su obra es testimonio de una desesperada aproximación a una porción de realidad - a la  que se la mira y se la vuelve a mirar-, y  de la constatación del misterio. La mirada afirma y abisma el mundo, simultáneamente. La escritura reconoce en la realidad sus enigmas y nos advierte sobre la fragilidad de cualquier intento  de conocimiento.

Por otro lado, hay en Saer una profunda conciencia de que la poesía surge del “tratamiento especial dado a la materia real”.  La escritura se convierte  entonces en  el arte de “sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen”.

 

En una de las primeras escrituras de El limonero real, escribía Saer: “Piensa todavía que él no debió haberse ido a la ciudad, lo piensa todas las mañanas, peinándose bajo el sol. Me parece que no piensa en otra cosa: que si no se hubiera ido, ahora estaría cruzando el río con la canoa verde, y no bajo tierra. Nunca piensa en otra cosa, aunque haga años que ya no lo dice. Y cuando a veces entra a la chocita que llamamos la cocina, y la oigo murmurar en voz baja, creo que habla con él. No con lo que dicen que queda de nosotros cuando recordamos, y que dicen que puede volver, con él como era antes de haberse ido, tratando de decirle que no se vaya”

En una de esas primeras escrituras, la novela empezaba así:

“Amanece

Y ya está con los ojos abiertos.

Queda un momento ciego

Sin ver, todavía mezclado en lo que ha entrevisto en el sueño.

-para algunos el pasado que se hace presente.”

Saer entiende pronto: el pasado que se hace presente, no es necesario decirlo porque sencillamente ocurre.

“El canto del gallo, el amanecer, los perros que ladran, la claridad que se expande, el hombre que se levanta, la naturaleza, el tiempo, el sueño, la lucidez, todo es feroz”. Pascal Quignard no habla de El limonero real.  Pero habla.

El ámbito en el que ocurre la trama de El limonero real -las islas, la costa del río Paraná en la provincia de Santa Fe, Argentina,  su luz y sus habitantes- no es un espacio desconocido para mí. Realicé ya dos películas en la zona: La orilla que se abisma y El rostro.  Estas dos películas me pusieron ante la experiencia de las islas. Las islas del río Paraná  son  grandísimas extensiones de tierra, con montes de madera blanda, sauce, timbó,  en la costa,  y pajonales interminables, montes de espinillos, algarrobos y talas, lagunas y esteros, tierra adentro. Por naturaleza, las islas conforman un espacio cargado  de cierta precariedad: las crecientes,  siempre voraces, construyen una memoria y un riesgo.  Nadie olvida las crecientes; por todos lados hay huellas, y nadie deja de temer a la creciente que puede sobrevenir.   La isla es una imagen del antes y del  después, y el presente es una especie de estadio frágil entre dos momentos dolorosos.  Esta conciencia imprime en sus habitantes, los isleros, una extraña vitalidad. Se vive el presente, el sol y la pesca, los encuentros y el vino, el fogón y los silencios, como una fiesta y una despedida al mismo tiempo.  Esa forma de habitar, conformada por ese vínculo particular  agua- tierra-hombre-animales, tiene una impronta única. A ese modo de estar, vital pero inestable, podríamos definirlo en líneas generales   como una vida a la intemperie. No por la falta de techo, que aunque precario existe, sino por algo más esencial, más hondo: la impronta que el espacio imprime en los habitantes y los deja siempre en tensión, fortaleza-debilidad, vitalidad-muerte

Del encuentro de esas dos experiencias, la de la lectura y la del mundo, surge esta película.

Gustavo

EN TORNO A LO REAL

Muchas veces dije que a partir de “El  árbol”  mis guiones se convirtieron en  dispositivos para dialogar con lo real. Y ahora, con la necesidad de desarrollar esta idea con ustedes, me pregunto  qué significa eso de verdad, ¿qué significa que lo real aparezca en una imagen?  

Entonces, pensé tres cosas  que, por supuesto, no intentan de ningún modo dar cuenta de manera exhaustiva del problema, sino simplemente plantear tres elementos que me interesan de esa apropiación de lo real que puede hacer el cine. 

En primer lugar, podríamos hablar de un plus de sentido. Una especie de ferocidad que excede a la imagen en sí misma. Podríamos pensarlo en torno a esta idea de Raúl Ruiz, quien retoma un concepto de Walter Benjamin: “Llamo inconsciente fotográfico a esos fantasmas que giran alrededor de las imágenes y los sonidos reproducidos de manera mecánica pero que nunca tocan el objeto audiovisual. A veces, cercan el objeto, literalmente lo transfiguran, lo secuestran.”  Reconozco lo real en ese poder transfigurador que dota  a la imagen de una fuerte carga de ambigüedad.

En segundo término pienso que ese plus, esa ambigüedad en una imagen, tiene siempre un poder perturbador. Lo real es lo que molesta en la imagen, aquello que se sale de control. Esa presencia incesantemente activa remite siempre a un más allá de la imagen. A un más acá nuestro, quizás. Lo real es lo que se teme. Lo no domesticado.

Por último: lo real, también, es lo que se fuga de la imagen. Hay algo inasible, indecible, en esa presencia. Boquiabiertos, reconocemos un fantasma que se muestra, nos conmueve, y al mismo tiempo se fuga. Creo que en esta tensión, presencia-fuga, reside algo de aquello que me interesa capturar.

(Fragmento de la charla que dio Gustavo el pasado 28 de junio en la casa de la DAC, en el ciclo "La estética del cineasta. Un tratado de estilo".)

El rostro, en INCAA TV (4 de junio, a las 22 hs.)

Después de un largo recorrido, EL ROSTRO tendrá estreno en televisión. Se la podrá ver en INCAATV, el jueves 4 de junio, a las 22 hs, en el ciclo "Imágenes de lo real". Están todos invitados.

Aprovecho la oportunidad para compartir esta entrevista que Iván Pinto y Antonia Girardi me hicieron, para la imprescindible revista chilena LA FUGA, durante la presentación de EL ROSTRO en Chile.

 

http://www.lafuga.cl/gustavo-fontan-cineasta/734

 

Gustavo

Gustavo Fontán filma en Santa Fe "El limonero real", sobre una novela de Juan José Saer

El cineasta y escritor Gustavo Fontán está filmando en un pequeño pueblo de la provincia de Santa Fe su nueva película, “El limonero real”, que se inspira en la novela homónima del escritor Juan José Saer para volver a indagar -como en sus filmes anteriores- en una narración subjetiva donde la memoria, la ensoñación, el paso del tiempo y la incidencia de la luz juegan un papel predominante.

Protagonizada por Germán de Silva (“Las Acacias”, “Marea baja”), el cineasta cordobés Rosendo Ruiz, la actriz Eva Bianco (“Los labios”) y habitantes de la zona que nunca antes habían estado frente a una cámara, el nuevo largometraje del autor de “El rostro” es rodado en la localidad de Colastiné, cerca de donde Saer tenía su casa y donde efectivamente sucede el relato en la novela.

“Estamos muy felices por lo que sucedió hasta ahora en el rodaje, porque en principio nos ayudó mucho el tiempo y eso es muy importante, ya que es una película en la que el movimiento de la luz es clave y para ello eran necesarias ciertas condiciones atmosféricas”, afirmó a Télam el director, muy entusiasmado y conforme, en una pausa en la filmación.

Se trata de la nueva apuesta de uno de los autores más originales y arriesgados del panorama cinematográfico argentino, cuya obra se caracteriza por una forma narrativa muy interesada en la contemplación y en la percepción, en la investigación de las posibilidades poéticas de la imagen y en la utilización del tiempo como parte fundamental del relato.

En su trama, “El limonero real” narra la historia de tres hermanas, con sus maridos e hijos, que viven a orillas del río Paraná y se disponen a compartir el último día del año, pero deben enfrentarse a un hecho inesperado: una de ellas se niega a asistir al festejo porque está de luto, ya que su único hijo murió, pero ya hace seis años.

Para Fontán, “esta negativa de ella estructura el relato y lo moviliza, y es como que de algún modo pone presente el tema de esa muerte, motivo por el cual hay dos ausencias que atraviesan el relato: la del joven muerto y la de su madre, que resignifica esa muerte”.

El río omnipresente, las variaciones de la luz, el baile festivo, el sacrificio del cordero y la comida, el vino y los cuerpos, todo es atravesado, desde la percepción de Wenceslao -su marido- por las dos ausencias: la de su mujer y la de su hijo muerto, cuya figura emerge cada tanto, otorgándole al relato una densidad creciente.

“El tiempo presente de la novela -que es mucho más compleja en tramas- es un día de sol desde el amanecer hasta la madrugada y la novela es la minuciosa descripción del movimiento de la luz, no porque sí, sino porque esto tiene una intensa carga dramática y una fuerte incidencia sobre lo que se está contando. El movimiento de la luz va generando dramatismo en esa progresión”, explicó Fontán.

Según Fontán, “El limonero real” se inscribe en la búsqueda de un poética propia, que inició hace años con filmes como “El árbol” y “La casa”, y que se caracteriza por relatos subjetivos que no tienen que ver con el desarrollo prioritario de un argumento, sino con el “entramado que los hechos conforman con la memoria y la percepción”, con la idea de que el paso del tiempo se transforme “en material sensible, sustancia audiovisual”.

El cineasta también se mostró muy conforme con “la elección de la mezcla entre actores y no actores, porque ese intercambio realmente funciona de la manera precisa que buscábamos. Esto está en función de una búsqueda que para mí es permanente: la búsqueda de un realismo, una construcción que esté atravesada por elementos de lo real”.

“Hay algo de los cuerpos y los rostros, algo de la inocencia del poblador real de la orilla, algo de su actitud y la forma de pararse frente al mundo que para mí era muy importante. Y los actores profesionales fueron elegidos de tal modo que ellos fueran los que pudieran acercarse a ese registro realista, y no al revés”, aclaró.

Fontán señaló que una de las claves del rodaje es “la observación minuciosa del modo de estar de esos pobladores, la sequedad, el modo como realizan cada acción como un ritual, una observación muy aguda de eso, con su inmensa cantidad de recursos técnicos y dramáticos pero acercándonos siempre a los pobladores reales que completaron el elenco”.

En relación a la elección de la novela de Saer, Fontán -que ya había trabajado con textos de Juan L. Ortiz, entre otros poetas- afirmó: “Siempre tuve una gran admiración con la novela y una gran empatía, yo entendía que podía llevarla al cine porque efectivamente había algo en ella que habían sido reflexiones mías en películas anteriores”.

“Es una película más grande y narrativa pero de todos modos el paso del tiempo y la luz inciden mucho en la historia, al igual que lo vital de la naturaleza, el agua, el río, las sombras, la belleza y lo tremendo, todas cosas que están en la novela y que intentamos que estén en la película”, dijo el autor.

“La novela de Saer es uno de los puntos cúlmines de ese procedimiento, una novela que no es de trama, sino más bien un entramado entre los personajes, su historia, la luz, ese espacio geográfico, la densidad de ciertos vínculos, el pequeño detalle de cómo se mueven las hojas y la luz, y todo ese entramado es la esencia misma del relato”, añadió.

“Saer no sólo cuenta una historia sino que está de algún modo pensando cómo acceder a lo real y expresarlo, la novela es la manifestación de eso, y hablando también, pero sin decirlo, de la dificultad y la fragilidad de cualquier intento de conocimiento, que siempre es subjetivo. Toda esa incertidumbre es la de los personajes, pero profundizada y vuelta a mirar”, concluyó.