miércoles, 4 de enero de 2017

Reestreno de "El limonero real" - Cine Gaumont (19-1-17)

Amigas y amigos:

A raíz del reestreno de “El limonero real” el próximo 19 de enero en el Cine Gaumont de Buenos Aires, Luciano Monteagudo tuvo la generosidad de ofrecernos este texto inédito para publicar en este blog.

Además de expresar mi agradecimiento públicamente quiero contarles que estoy feliz de que la película siga produciendo textos tan hermosos. 

Un abrazo

Gustavo

Sobre “El limonero real” 

Por Luciano Monteagudo 

En el solo hecho de animarse a pensar la posibilidad de adaptar al cine una novela como El limonero real, de Juan José Saer, hay implícito un desafío, un gesto de temeridad y confianza en sí mismo, casi rayano en la insolencia. ¿Cómo filmar un texto que parece nutrirse de los elementos constitutivos del cine mismo –la luz, el sonido, el tiempo— y que a la vez se resiste de manera evidente a ser traducido a cualquier otro lenguaje que no sea el que le es propio, el de la literatura? ¿Cómo adaptar una novela que casi no tiene trama de la cual asirse, cuando el cine (al menos el que llega a las salas comerciales), en un movimiento retrógrado, se ha vuelto cada vez más dependiente del orden causal y temporal en el que ocurren los hechos? ¿Dónde poner pie en ese laberinto de pequeños sucesos pasados, presentes y futuros que es El limonero real? ¿Valía la pena, en todo caso, ese esfuerzo? A todas esas preguntas el director Gustavo Fontán (Banfield, 1960) parece haberle encontrado una respuesta, como si toda su obra previa, que no es poca, lo hubiera ido arrastrando, como las distintas corrientes de un estuario, a este film inexorable.
La versión cinematográfica de la novela de Saer que encaró Fontán, en todo caso, viene a problematizar aún más la difícil relación del cine con el gran autor santafesino. A diferencia de las escasas y fallidas adaptaciones anteriores, todas justamente olvidadas (salvo quizás la ya lejanísima Palo y hueso, de 1967, dirigida por Nicolás Sarquís con guión del propio Saer), ésta en cambio no teme probar las muchas posibilidades de la empresa, como así también reconocer sus límites. La clave está en esa compleja percepción de lo real que materializa la novela y que ahora el film no intenta recrear sino, en todo caso, volver a plantear, con sus propios medios. 

“Hay en la obra de Juan José Saer en general y en El limonero real en particular –escribió Fontán en su blog, que utiliza a manera de cuaderno de bitácora de sus rodajes-- un interrogante que subyace de modo permanente: ¿cómo acceder a lo real y expresarlo? Su obra es testimonio de una desesperada aproximación a una porción de realidad --a la que se la mira y se la vuelve a mirar--, y de la constatación del misterio. La mirada afirma y abisma el mundo, simultáneamente. La escritura reconoce en la realidad sus enigmas y nos advierte sobre la fragilidad de cualquier intento de conocimiento”. 

Sosteniéndose en algunas de sus experiencias previas, como La orilla que se abisma (2008), inspirada en la lírica de Juan L. Ortiz (a quien Saer consideraba “el más grande poeta argentino del siglo XX”), y en esos cruces entre ficción y documental que son El rostro (2014) y El día nuevo (2016), todos rodados siempre a orillas del Paraná, Fontán no sólo hace de El limonero real una suerte de culminación de su hipotética tetralogía sobre la poética del río. También decide abrazar con fuerza esa fragilidad y ese misterio que considera propios de Saer. 

Como se sabe, el núcleo dramático de la novela es una doble ausencia. La primera es la de ese hijo que murió joven, lejos, en un banal accidente laboral. La segunda es la de “ella”, su madre, que desde esa muerte, hace ya seis años, se ha refugiado en un duelo eterno que la tiene enterrada en vida en su rancho, a orillas del Paraná. Hay algo esencialmente atávico, trágico en ese personaje que apenas aparece, tanto en la novela como en la película, pero que carga las espaldas y la conciencia de Wenceslao, el padre del muchacho, protagonista tanto de la novela como de la película. Remando lento y silencioso como si cargara en su bote al muerto, Wenceslao (Germán de Silva, cabeza de fila de un casting impecable, hecho de actores profesionales y residentes de la zona) llega a la casa de Rosa, la hermana de su mujer, donde toda la familia --excepto “ella”, que ya ni siquiera tiene nombre-- se reunirá para pasar el último día del año, con todas la ceremonias del caso, desde el mate y la boga mientras brilla el sol, hasta el tinto y el carnero asado para la cena a la luz de la luna. 

Si hay algo que el film podía y debía aprehender de la novela era ese tránsito, ese largo viaje del día hacia la noche. Y –cortesía del fotógrafo Diego Poleri-- lo hace magníficamente, dando cuenta del paso del tiempo en cada reflejo de la luz, como si la película siguiera la rotación de la tierra con tanto detalle que se pudiera sospechar el movimiento de los astros por detrás del parsimonioso devenir de sus personajes. 

Lo más difícil, en cambio, era dar cuenta de la metafísica del texto, de todo aquello que la escritura de Saer va cargando de sentido más allá de la tremenda materialidad de los elementos con los que trabaja. En este sentido, Fontán tomó dos decisiones capitales. La primera fue obviar las constantes rupturas del orden temporal, evitar los flashbacks y flashforwards tan cinematográficos de la novela pero que en la película hubieran resultado, paradójicamente, literarios, meros recursos de estilo. Por ejemplo, poner en escena los recuerdos de Wenceslao –las excursiones por el río con su padre o con su hijo-- solamente hubiera producido un efecto de fidelidad inútil, tan propio del viejo cine argentino como ajeno a la estética de Fontán, que siempre prefirió conjurar la memoria y sus fantasmas a partir elementos muy concretos, como lo hizo en su ciclo dedicado a su casa natal, integrado por El árbol (2006), Elegía de abril (2010) y La casa (2012), donde registraba meticulosamente su demolición. 

Esa simultaneidad de pasado, presente y futuro que es una característica esencial de la novela, Fontán prefiere sugerirla con las herramientas propias del cine y cuyas pistas parece haber encontrado en el texto mismo, como si hubieran sido apuntes propios de un guión, en la columna dedicada no tanto al diálogo (el laconismo de los personajes es una de las características de El limonero real) como al sonido. 

Aunque nunca se lo ha señalado lo suficiente, en las 230 páginas del libro de Saer son casi tan frecuentes las referencias al sonido como a la luz. Y en algún sentido son más relevantes, porque funcionan metafóricamente, sugieren estados de ánimo y van creando esa suerte de realidad transfigurada, asincrónica, que la película no duda en hacer suya. Escribe Saer: “La mesa, los viejos, Wenceslao, parte del rancho y de la tierra, están en el interior de una esfera de sombra que los envuelve y los protege como un limbo de la luz solar, manteniéndolos tranquilos en una zona que no parece haber más que silencio, aunque se oigan voces y ruidos, como si no se oyese más que el sentido de las voces y de los ruidos, pero no los sonidos propiamente dichos…” Y Fontán filma ese limbo y, con la colaboración de su sonidista Abel Tortorelli, crea una banda de sonido en las antípodas del naturalismo, desplazada, casi abstracta, que responde –tal como pide Saer—al “ronroneo del recuerdo y del pensamiento que suenan en el silencio y se hacen oír a través de él”.

1 comentario:

Nelly Muiño Estua dijo...

Excelente la crítica de Luciano Monteagudo. Comparto todo. Para mi "El limonero real" es como la culminación de todo el cine anterior de Gustavo Fontán.