La retrospectiva que el Festival Internacional de Cine
UNAM le ha dedicado a mis películas me puso ante la necesidad (agradecido por
ello) de revisar 20 años de trabajo en el cine.
Quiero compartir con ustedes algunas reflexiones que
surgen de esa revisión, un conjunto de ideas que ponen en evidencia un camino,
entre muchos posibles, y no sus resultados.
1- En un libro que se llama Cartas a mi padre, Raymond Carver
rescata el momento en el que le cuenta por
primera vez a su padre, que poco
sabía de libros, que quería dedicarse a la literatura. Escribe sobre lo que sepas, cuenta aquellas excursiones que hacíamos
para pescar, le respondió el padre.
Tal vez, si me observo en retrospectiva, me pienso como un largo diálogo en relación a
esto: filma sobre lo que sepas. La
idea parece simple, filma sobre lo que
sepas. Sin embargo, como en la mayoría de las cosas simples, enseguida la
idea se desgarra y se abisma. ¿Qué significa saber? ¿Sobre qué sé algo?
Probablemente, pienso ahora, ese el abismo inicial para un artista.
La primera batalla que libré, y que libro día a día, película a película,
probablemente tenga que ver con esto que llamamos saber. ¿Qué se sabe, de qué
se habla, cómo se habla, cómo se hace una película? Ahí
radica el primer problema, que siempre es gnoseológico y exige
respuestas ideológicas. No hay camino sin una toma de posición.
Tuve, desde siempre, una desconfianza en el saber que se
establece en la objetividad de los datos, en ciertas certezas prestigiadas, en
el territorio de la razón y en los
dogmas. En el final de Canto del cisne, la voz se pregunta:
¿qué se puede conocer del otro? Podríamos agregar ahora: ¿qué se puede conocer
del otro y del mundo? Y esa voz, en el final de la película que acabo de
mencionar se responde: “Quizás, en un mísero instante, veamos lo que lo otro ve
cuando mira, lo que el otro siente cuando tiemblan los árboles. Entonces,
sabremos algo del otro”.
Ese otro saber, ese mísero instante donde rozamos o
creemos rozar algo de los otros, es fugaz y precario, son las huellas de
ciertos encuentros inscriptas en una tela débil. Casi desde el principio decidí
hacer películas con esos saberes con minúscula.
2- El paisaje
invisible fue rodada durante el 2002. El poeta Jorge Calvetti estaba muy
enfermo, y desde su departamento en Buenos Aires evocaba su Maymará natal, en la provincia de Jujuy.
Habíamos terminado ya todo lo que queríamos filmar con él, cuando Calvetti tuvo un
gesto que no entendí en ese momento: me dio la llave de su casa y me dijo Fontán, vaya a Maymará. No me interesaba
ir a filmar la casa de Calvetti como un documento, como una referencia,
entonces le pregunté por qué creía que tenía que ir. Y simplemente me dijo: vaya a mirar.
Unos
vuelven, muchos vuelven, y están contentos con el paisaje que se ve. Pero yo
estoy contento con el paisaje que no se ve, pero se siente, dice
Calvetti en El paisaje invisible. Ese
fue quizás un viaje iniciático: fuimos a mirar lo que no se ve pero se siente. En ese momento, era para
nosotros el silencio, el polvo y la luz
que estaban inscriptos en el rostro y la memoria de Calvetti. Ese territorio de la percepción, una espesura
de la imagen fundada en lo sensible. Algo de esta idea me atravesó: la
imagen debe proponer una tensión entre
lo visible y lo invisible. Allí, tal vez, reside el sentido poético del cine.
También entendí, gracias a Jorge Calvetti, que aprender
a mirar es un camino para siempre.
3- Allá por el año 1951, el poeta Arnaldo Calveyra
trabajó fumigando barcos en el puerto de Ensenada. Como lo hacían con gas, no
podían trabajar más de dos horas. Calveyra hizo ese trabajo durante dos o tres años. Y a
partir de ese paisaje de gas, ratas muertas, cocinas sucias de barcos, arroyos
y casuarinas, escribió un libro
fantástico: Diario del fumigador de
guardia.
A
mi lado, que es el este, hay un hombre que es el este, está mirando, tiene la
cara inclinada, acaso espera de ese lado, acaso sólo sabe esperar de ese lado,
de todos modos espera de ese lado.
En
algunos rincones del muelle crecen abundantes los yuyos, los yuyos que no se
dan con nadie, no se apasionan por casi nada. Aunque tal vez no lo sepa, el
hombre de la cara inclinada, de alguna manera está dedicado a ese pastizal
hirsuto.
Ahí estaba ese paisaje abierto para Calveyra,
ofrecido. Y Calveyra lo mira, lo
interroga y le pide: (…)
así como los caminos del poema le preguntaba, con mis dos manos le preguntaba
que cuántos caminos existen para el poema, una imagen, el favor de una imagen
le pedía.
A partir de El
árbol, los guiones de mis películas fueron pensados como un conjunto de
decisiones, estructurales y poéticas,
abiertas a lo real. Para mí fue una ruptura importante: abandonar las
estrategias de guión/producción/rodaje, aprendidas en la escuela de cine, para
encontrar otro modo, más acorde a mis intereses. Ya no hubo desde ese momento
diseño cerrado, sino esbozo para dialogar con lo real
Creo, desde ese momento, en una especie de belleza que
surge del contacto con las cosas, que no es una belleza decorativa, sino que
posee el destello fugaz y siempre impuro
de la vida. Imagino las
películas como el testimonio de esos encuentros entre una mirada y el mundo.
4- Mucho se ha
dicho y pensado sobre el vínculo entre fondo y forma. Pero no por viejo el
problema deja de ser actual. Los debe ser,
los dogmas sintácticos y la ilusión
tecnológica nos obligan a actualizar de manera constante el debate.
La forma no es un uniforme. No hay, no puede haber, preceptivas
totalitarias: es tarea del artista
saberlo todo para olvidarlo todo. Es necesario decir que el problema del cine no es
esencialmente técnico (aunque el conocimiento técnico es indispensable). Es necesario decir que la
imagen no puede ser sólo el sostén de la información (literal) ni un capricho
esteticista. La forma es la verdadera expresión de los frutos de nuestro esfuerzo por penetrar el mundo.
Si la realidad es
un campo potencial de infinitos relatos, el recorrido, la elección de los
recursos audiovisuales, la forma en fin,
constituye siempre una decisión entre muchas y se transforman en el
verdadero depósito del sentido. Si el mundo es en general, el discurso sobre el mundo a través de la forma elegida es en particular.
Me gusta pensar que para
cada película es necesario reinventar el lenguaje.
5- Asegúrate de
haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio.
Mucho pensé y pienso en relación a estas palabras de
Robert Bresson.
Para La orilla
que se abisma, además del material que la conforma, habíamos grabado un
conjunto de entrevistas, muy valiosas todas ellas: personas muy cercanas a Juan
L. Ortiz hablaban de sus experiencias
junto a él. Juan José Manauta contaba,
por ejemplo, que Ortiz le enseñó a escuchar el silencio.
Cuando empezamos a editar, usando esos testimonios, nos dimos cuenta que ese camino nos
llevaba a un lugar irresoluto donde la
película perdía su carácter. No por las entrevistas, todas valiosas en sí
mismas, sino por el resultado de la combinación de la voz y de las imágenes. No era fácil desprenderse de algo que apreciábamos
en sí mismo, pero al hacerlo el resultado fue revelador.
Hace poco, encontré estas palabras en El cuaderno de Bento, de John Berger,
que dicen de manera bella algo que descubrimos
durante el montaje de La orilla
que se abisma. Berger habla de una escultura:
Liberada
del bloque, las relaciones entre ella y
todo lo que no era ella habían cambiado. Un cambio absoluto pero
invisible. Ahora era el centro de lo que la rodeaba. Todo lo que no era ella le
hizo espacio.
Desde entonces, lo que hay que sacar pasó a ser tan
importante como lo que hay que poner.
Gustavo
1 comentario:
Muchas gracias Gustavo por tus palabras, tus pensamientos, tus reflexiones. Te mando un abrazo
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