Más sobre "La casa"

Amigos:

Durante 8 años trabajamos en "El ciclo de la casa". Llegar al fin implica para nosotros hacer un balance, poner en perspectiva un proceso.

DIEGO POLERI fue el fotógrafo de las tres películas: EL ARBOL, ELEGIA DE ABRIL y LA CASA. Quiero decir una vez más que el trabajo con Diego es altamente estimulante: para él nunca la fotografía es un problema técnico; por el contrario, la técnica está sujeta siempre a las búsquedas más hondas.

Hoy quiero compartir con ustedes un texto de DIEGO POLERI, que entiendo que es un valioso y afectivo documento.

Alguien llamó a Poleri, "el mago de la luz". Lo comparto profundamente.

Un abrazo

Gustavo


LA LUZ EN EL CICLO DE LA CASA
Por Diego Poleri

En el 2003 Gustavo me propuso filmar EL ARBOL y me contó su idea de ir buscando el tono y la estética de la película durante el rodaje. Al momento tenía un pequeño argumento; sus padres discutían si uno de los árboles frente a su casa de Banfield estaba seco, muerto o seguía creciendo.

Por otro lado Gustavo tenía muchas ideas, varias de ellas formales en cuanto a la luz de esa casa, el ritmo del relato y el paso del tiempo. Entonces nos propusimos una especie de estudio sobre el paso del tiempo. No lo hicimos teórico sino que empezamos a filmar de manera documental distintas escenas que él iba escribiendo o esbozando y que luego en el rodaje se terminaban de definir. El planteo fue filmar espaciadamente, por etapas, utilizando todas las estaciones del año y distintos horarios a lo largo de los días, atardeceres y las noches. El rodaje completo nos llevó dos años.

La casa de Banfield tiene una luz natural muy interesante, está construida en el centro de un terreno por lo que tiene ventanas hacia todo el perímetro, generando distintas entradas de luz durante el día. El estudio sobre el tiempo se fue transformando en un estudio casi arquitectónico de la relación entre la luz natural y esas aberturas de la casa, en muchas situaciones pensamos la escena en función del momento lumínico o elegíamos qué escena filmar de acuerdo a la lluvia, el color de la luz del sol (Temperatura Color) o algo que nos atraía de cómo la luz se dibujaba dentro de la casa.

No utilizamos luces artificiales más allá de las luces prácticas de la casa, sí espejos para orientar la luz y vidrios delante de cámara sobre los que aplicábamos texturas (cortinas, tierra, reflejos, líquidos, aerosoles) para distorsionar lo que se veía a través. Así empezó a aparecer la idea de ver y no ver, intuir más que explicitar y se fue definiendo el código estético y narrativo de la película. Para mi fue una manera novedosa de filmar; documental desde el punto de vista de los personajes (Padre y Madre de Fontán) pero absolutamente intervenido desde la puesta en escena. La clave del resultado está en el diseño intuitivo que Gustavo planteó; Escribir, Filmar, Editar, Ver, Escribir, Filmar y así… De esta manera los primeros meses de rodaje sirvieron para definir criterios, filmábamos mucho más de lo que se usaba en edición, pero siempre aparecía algo que tenía que ver con la idea.

Definimos que la cámara fuera fija, sobre trípode con paneos largos, lentos y fluidos. La cámara que usamos fue Sony PD 150 (Mini Dv) y elegimos lentes teleobjetivos, para acentuar la idea de la poca profundidad de campo y las diferencias de foco que nos permitía elegir que ver y que sugerir en cada plano. La película fue ampliada a 35mm para su estreno en salas. En este proceso se terminó de ajustar la imagen y la textura que buscábamos para la película.

ELEGÍA DE ABRIL nace del proceso de haber filmado EL ÁRBOL pero esta vez Fontán quería focalizar en los Objetos que había en los placares, en las decenas de ejemplares del libro escrito por su abuelo, editado y guardado en viejos paquetes, por ejemplo, que servirían como disparador para hablar de las relaciones entre los personajes.
Pensamos en un registro más documental tradicional, en donde los actores no tuvieran ningún tipo de marca espacial y los planos duraran lo que dura la acción, pautada pero improvisada. Desde el origen decidimos que usaríamos cámara en mano y una luz más naturalista, menos contrastada que en EL ARBOL. Así fue cómo hicimos largos planos cámara en mano, caminando con los personajes dentro de la casa.

El personaje de Federico graba con una cámara hogareña de video todo lo que va descubriendo en esa casa y cuestiona en imagen y sonido al resto de los personajes. Para ese registro usamos también cámara en mano intentando reproducir los movimientos “amateurs” del personaje, usando mucho el zoom de la cámara y el “foco automático”. A estas escenas las registramos con la Temperatura Color invertida, generando una imagen azulada y fría para las escenas de día.

El tercer registro de la película tuvo que ver con los sueños de Mary, en donde mezclamos la idea de luz de EL ARBOL con los movimientos de cámara en mano y utilizamos negativo 16mm para separarlo estéticamente del resto de la película. Acá empezaron a aparecer los fantasmas que después filmaríamos en LA CASA.

LA CASA es la película de próximo estreno que cierra esta trilogía y surge de registrar las varias generaciones de la misma familia que vivieron en esa casa. La casa como protagonista de toda esa historia, personaje omnisciente de todas las escenas. En la película no hay otros personajes, quedan sus recuerdos, sus marcas. Fontán decía que había que filmar fantasmas, personajes invisibles, registrar lo que había adentro de las paredes, meterse dentro de las texturas.

Lo primero que pensé es que había que cambiar drásticamente la estética en relación a las películas anteriores y aunque no soy muy propicio a usar cámaras de fotos para grabar video, propuse hacerlo con Canon 5D, para tener un formato grande (full frame), una profundidad de campo muy corta y esa textura particular que tienen estas cámaras mezcla de fotografía en movimiento y compresión digital. Pensamos que el ritmo de la cámara debería ser pausado, más parecido a la puesta de EL ARBOL, pero que tenía que tener movimiento, desplazarse por los espacios, acercarse o alejarse de las paredes, atravesar puertas. Para esto decidimos usar un carro de Travelling y ángulos de cámara bajos o muy altos, corrernos del punto de vista habitual de las películas anteriores.

En cuanto a la luz también había que correrse del naturalismo y sentir la atmosfera de esos ambientes, ahora vacios, sin muebles; debíamos registrar el espacio entre la cámara y las paredes, los límites de la casa. Volvimos a pensar en texturas, espejos, vidrios y utilizamos humo o partículas frente a la cámara. A diferencia de EL ARBOL esta vez la búsqueda era más abstracta y las escenas debían transformarse dentro de un mismo plano, sin cortes.

De las tres películas LA CASA es la que más puesta de luces llevó, diría que iluminamos artificialmente todos los planos, apoyándonos siempre en la particular luz natural que entra a la casa.

En esta película también mezclamos formatos, esta vez de video, usando una Sony EX 3 para registrar las escenas finales, que debían verse más documentales y “reales”, sin tanta estilización. El encargado de registrar estas escenas fue el colega Gustavo Schiaffino.

Cuando arrancamos a pensar EL ARBOL, Gustavo me planteó un proceso largo como ya expliqué al principio, terminaron siendo tres películas, en una misma casa, con una mirada en común y una búsqueda intuitiva narrativa y estética.

Saludo a Fontan y al equipo por estos nueve años de Cine en la zona Sur, en la luminosa casa de Banfield.

DIEGO POLERI