Dossier Fontán – Entrevista (segunda parte)

Publicado originalmente en  http://cinemarama.wordpress.com

En esta segunda y última parte de la entrevista, Gustavo Fontán habla de su posición dentro del cine argentino, el lugar del espectador en la actualidad, su relación con la crítica, y del estado de cosas general del cine.

por David Obarrio y Aníbal Perotti

David Obarrio: Tu cine sigue un camino de radicalización cada vez más acentuada, entonces…

Gustavo Fontán: Sí, yo creo que ya no hay retorno… Ya estoy perdido, me parece… (risas). Cuando uno se convence de que quiere hacer esto del cine, lo que busca no es un oficio ni una posición sino hacer aquello que sea más personal y más propio.

Aníbal Perotti: Y tu cine es radicalmente personal. No parece haber otro cineasta argentino que esté en una búsqueda parecida a la tuya.

DO: ¿Vos cómo te sentís en ese sentido dentro del panorama del cine argentino?

GF: Sin que signifique una toma de posición ni una valoración de lo que hago, me siento al margen de todo. Las que hago son las películas que me salen…

AP: Tampoco es que lo tuyo sea una reacción contra otra cosa…

GF: No, claro. Yo hago lo que me sale. No podría, por ejemplo,  hacer una película de acción, que además me aburren, aclaro. Por otra parte, en el cine personal hay siempre un riesgo latente que uno debe tener en cuenta que es el de la repetición. Hay que tratar de no repetirse. Hay algo que permanece, hay algo de eso un poco confuso que se llama estilo, pero siempre debe haber algo que se altera, que se hace diferente, que debe modificarse en cada película.

DO: Hay preocupaciones y preferencias formales que se repiten en tus películas. En el documental de Pietragalla y Verguilla vos decís que no te sentís a gusto con el cine, digámosle así, de espectáculo. Vos tenés claro que eso no te interesa.

GF: Pero no me interesa, primero por una cuestión estrictamente de sensibilidad personal. Y por otro lado, por una cuestión te diría ideológica. Lo que entendemos con el nombre de cine de entretenimiento es una especie de domesticación del espectador. Un cine que funciona a partir de una mirada fosilizada. Para mí el arte es el territorio de lo diverso. Y el mercado es el territorio de la producción en serie. A mí eso no me interesa, incluso más allá de las películas individualmente, que alguna me puede gustar o divertir más que otra. Esa producción en serie es capaz incluso de crear un espectador incapaz de ver, que solo va al cine a cotejar una imagen con su prejuicio, con lo que cree que una película debe ser. El espectador no debería ser considerado como un objeto de consumo.

AP: El espectador debería tener una reacción que le fuera propia, incluso en términos fisiológicos. ¿Vos qué esperás que ocurra el espectador de La casa?

GF: Mirá,  la palabra “poética” aplicada al cine es muy confusa, a veces se la bastardea, pero lo que sí creo es que ese cine que podríamos llamar de espectáculo hizo algo tremendo con la imagen que es convertirla en el territorio exclusivo de lo visible. Es decir: lo que es, es lo que se ve. Y viceversa. Una cosa coincide con la otra.

AP: No se deja espacio para otra cosa…

GF: Pero lo que pasa es que el arte no puede ser eso. El arte se construye en el mundo de la sugerencia. Y eso exige un espectador que trabaje. Yo estoy convencido de que hay que pensar las películas en ese sentido. Pero el espectador a veces te exige un mapa para leer la película. Como una vez que se me acercó un tipo al final de una proyección de Elegía de abril  y muy circunspecto y amable me dijo: “Yo quiero decirle algo: lo que usted hizo no es una película… Porque así no se hace una película”. Hay una responsabilidad de los cineastas ahí. También de la crítica. La calificación poniendo una nota, que deja como una huella en el espectador, como una primera señal.

DO: Eso es como un vicio crítico… Pero lo que el lector tendría que hacer es entrenarse en ver la calificación y leer también la crítica.

GF: O eso de “las diez mejores películas del año”…

DO: Pero eso es un vicio que un poco nos gusta… (risas)  porque es como una toma de posición…

GF: Siempre y cuando no se presenten con una apariencia objetividad.

AP: Eso está bueno cuando general algún tipo de debate… Y te permite pensar de otra manera. Como cuando uno lee algo interesante que le hace rever su posición previa y volver a pensar.

DO: ¿Cómo te llevás con la crítica, ya que lo mencionamos?

GF: En líneas generales siempre fueron muy respetuosos conmigo. Yo valoro mucho cuando me critican con fundamentos. Por ejemplo, Gustavo Castagna escribió sobre Elegía de abril y no le gustó, hizo una crítica negativa, y yo lo respeto. Me parece honesto que diga lo que le pareció. Ahora cuando La Nación lo manda a Adolfo C. Martínez a escribir la crítica de películas que no puede entender, eso ya es otra cosa. Es tremendo eso. Es como si yo fuese crítico y me mandaran a ver los grandes estrenos de Hollywood… Yo no tendría criterio para eso, no sabría verlas. No tendría fundamentos para analizarlas. En un sentido general, me parece que hay muy pocos que escriben. Cada vez más se trata de hacer reseñas, que son como una especie de resumen del argumento, y cada vez hay menos lectura, en la visión de la película y en la escritura posterior de la crítica. Incluso hay pavadas muy favorables, en pocas líneas que no dicen nada, que no le dan elementos al espectador.

AP: Lo que pasa es que a ese cine formateado le corresponde a veces una crítica también formateada, ¿no? Y cuando aparece alguna película distinta cuesta pensarla de otra manera.

DO: ¿Qué expectativas tenés a ese respecto con el estreno de La casa? Nos contabas que ya la vio alguna gente.

GF: Como en todas mis películas, yo ya sé que si entrás, entraste, y si no, no… Eso lo tengo muy asumido. Sé que en las funciones normales hay una cierta cantidad de público que se levanta y se va de la sala. Basta ir al Gaumont y pararte en la puerta para verlo. De todas formas, diría algo arriesgado, y es que de alguna manera esta película es bastante más amable con el espectador que Elegía de abril, por ejemplo, que era mucho más desconcertante. Acá se trata de la demolición de una casa, y me parece que contiene elementos que podríamos llamar arcaicos, y si la película consigue acceder a cierta parte emotiva del espectador puede traer a la mente la idea de la casa natal, cierto territorio que es de todos, universal.

AP: La escena de la demolición propiamente dicha es muy inquietante, muy movilizadora…

GF: Claro, pero aunque es un sentimiento que puede ser universal nunca lo es del orden de lo masivo. Debe tocar a cada espectador por separado, de modo diferente. Ahí se juega, en la película, la posibilidad de establecer un vínculo con quienes la miran.

DO: Después La casa, lo que se viene es El rostro, entonces.

GF: El rostro es parte de otro ciclo, esa cuestión es algo que a mí me interesa mucho. Cuando rodábamos El árbol ya empiezo a pensar en La orilla que se abisma y descubro que Juanele construye toda su obra desde su lugar natal en Entre Ríos, frente al río. Desde allí se aferra a la idea de que lo que está delante de sus ojos es inagotable. En la idea de ciclo lo que hacemos es resignificar lo que vemos, como si siempre pudiera adquirir un costado que no habíamos mirado con suficiente detenimiento. El ciclo de la casa nos sirve para volver a mirar lo mismo pero ver cosas distintas. O las mismas cosas pero desde ángulos nuevos. Es la mirada en lo contiguo, no en lo lejano. Es mirar lo que está al lado nuestro. Aquello que por ser demasiado cotidiano parece perder sentido.

DO: En tu cine suele pasar que lo íntimo se vuelve de alguna manera extraño, y en algún punto abstracto, ¿no?

GF: Efectivamente: se trata, como decía Juanele, de ver el color más allá del color. Y lo que está más allá del color es la abstracción. El rostro, entonces, es la segunda parte de una trilogía que llamamos el ciclo del río, que empieza con La orilla que se abisma, sigue con El rostro y va a terminar con El limonero real, de Juan José Saer.

DO: Los que leímos esa novela nos preguntábamos quién sería el loco capaz de filmarla… (risas)

GF: ¡Yo! (risas)

DO: Porque es una novela infilmable… Pero, claro, pienso cómo no se me había ocurrido antes… (risas)

GF: El paso siguiente es El limonero real, que hace un movimiento inverso al ciclo de la casa. Acá empezamos con el punto más abstracto que es La orilla que se abisma, seguimos con algo intermedio, donde se recuperan la palabra y los personajes, y terminamos con El limonero real, donde hay una pequeña historia pero también muchos intersticios. Saer es una de mis máximas influencias. La narrativa de Saer se construye en los pequeños intersticios que quedan en el medio de la acción.

DO: Y ahora se me ocurre algo con respecto a tu cine relacionado con El limonero real, que es la acción de la luz sobre los objetos…

GF: Claro, es la luz. La descripción del movimiento de la luz es lo principal de la novela…

DO: Y eso es prácticamente un motivo en tus películas.

GF: Y sí. Vamos a tratar de filmar eso… En verano, el 31 de diciembre. Ya estamos con el plan, vamos a ver si es posible. Es una película compleja. Porque es Saer, pero también porque el sistema de producción nos obliga a filmar de determinada manera. Hay que filmarla en cinco o seis semanas, en la isla, cerca del río, con la luz natural que se describe en el libro…

DO: Ahí se me ocurre que hay algo particular en tu cine que es el realismo, ¿no? Vos llegás al realismo desde un lugar inesperado: filmando tal día específico para capturar la luz de determinada manera. Tus películas se inscriben en la tradición moderna del cine en su búsqueda de esa clase de realismo.

GF: Absolutamente, siempre aprovechamos los lugares que la realidad nos ofrecía. El dispositivo no está pensado como documental pero terminamos usando eso que está ahí sin modificarlo.

DO: ¿Tenés muchas influencias literarias, entonces, no?

GF: Claro, es que yo empecé a hacer cine de grande. Empecé a estudiar cine a los treinta años. Siempre me interesó mucho la literatura, yo había escrito algunos libros de cuentos. Nunca fui un cinéfilo sino un lector. Me interesan algunos directores específicos, que me inspiran, a los que intento robar a veces… (risas) Como Kiarostami, Erice, Sokurov.  También Bresson, por ejemplo, sin el cual no podría haber hecho La madre. Fui estudiando los rasgos de los directores que me gustaban para ver qué podía tomar de ellos.

DO: ¿Con tus gustos también te sentís como una especie de solitario?

GF: Es cada vez más complicado no sentirse así. Todo conspira para que el cine se vaya achicando, restringiéndose. El árbol se estrenó en los shoppings y fue a un montón de festivales. Ahora es impensable. Pero está todo bien -o todo mal-, pero así son las cosas.     

AP: Es que el cine está cada vez más formateado. Incluso el que circula por los festivales.

GF: Lo que uno no puede hacer es victimizarse. Ni correrse de su camino por especulación. Seguimos en la nuestra. Mala suerte. Tenemos una responsabilidad de la que hay que hacerse cargo si no generamos los espacios correspondientes. O si no defendemos los pocos que hay.