Dossier Fontán – Entrevista (primera parte)

Extraido de http://cinemarama.wordpress.com

 

En esta primera parte de la entrevista que le hicimos, Gustavo Fontán cuenta cómo fueron sus primeros pasos en cine, la manera en que se vio obligado a romper con un determinado esquema de realización, cómo se arman los tiempos de un rodaje suyo, la forma en que resuelve la tensión entre planificación y contacto con lo real, entre otras cosas más.

por David Obarrio y Aníbal Perotti

Así no se hace una película.

David Obarrio: Vimos el documental Reflejos (de Mariela Pietragalla e Ignacio Verguilla), y una cosa que queda claro ahí, es que vos hiciste como un camino inverso al de muchos directores. Vos trabajás en tu primer largo con una estructura convencional, con un presupuesto y eso, pero allí decís que trabajabas bajo presión, que no estabas a gusto… Y a partir de ahí decidiste empezar a hacer películas con un régimen muy distinto, no solo en lo que se ve en pantalla sino respecto también de la producción.

Gustavo Fontán: Yo creo que hay un cine que se aprende en las escuelas (yo estudié en el ENERC), donde, aunque nadie lo formule como un “deber ser”, hay como una instancia en la cual se filma de una manera, se pone la cámara de una manera: lo que hay es una estructura de escuela de cine, donde lo que se enseña es un cine de diseño. Se hace una sinopsis, un guión técnico, un guión literario, una planta de cámara, buscamos las locaciones y filmamos eso que fue pensado de antemano. Y yo no me sentí cómodo en ese cine de diseño. A pesar de que Donde cae el sol (su primera película) es una historia personal, es sobre mi abuelo. Yo filmo luego el documental sobre Calvetti (el escritor Jorge Calvetti), El paisaje invisible. Yo lo conocía a Calvetti, de un tiempo atrás, cuando él habló muy favorablemente de un libro mío. Me entero de que estaba mal, de que se estaba muriendo, y le pido hacer algo con él. Me dice primero que no, pero después me llama y me dice “Fontán, es ahora o nunca”.

DO: ¿Vos ya habías decidido no trabajar más bajo los términos en los que habías trabajado antes?

GF: Yo ya estaba en una instancia en la que sabía que había algo que no funcionaba para mi cine. Había momentos que me parecía satisfactorios. Por ejemplo, de Donde cae el sol me gustaban los últimos veinte minutos.

DO: Debemos decir que no la vimos. Y, por lo que se ve en el documental, tenemos muchas ganas de verla (risas).

GF: Me gustaron solo partes. Pero incluso eso lo conseguimos contra el sistema. Tratamos de rodar los planos con la mayor continuidad posible. Me di cuenta que podía reformular cosas respecto de cómo las había pensado antes… Recién ahí sentí que empecé a entender algo. Cuando trabajaba en el documental de Calvetti, Calvetti me dice: “Fontán, váyase a Maimará” (en Jujuy, donde estaba la casa de la niñez de Calvetti)”. Yo digo: “¿para qué voy a ir a Maimará?”. “Vaya a mirar”, dice Calvetti. Ahí empezó para mí un concepto. Que había que trazar un diseño poderoso, pero para generar una intersección con lo real. Tener una posición inicial pero con muchos intersticios como para trabajar, llegado el momento, con lo real que surgiera en el rodaje. Y ahí hago un clic. Entendí que el cine es mirada antes que nada. Nosotros llegamos al rodaje y sabemos qué vamos a hacer. Lo que no sabemos es cómo.

DO: Eso es como una marca muy fuerte del cine moderno en tus películas.

GF: Claro, que además está facilitado por los cambios en el sistema de rodaje generados por la tecnología. Se puede rodar con equipos muy livianos, sin luz… Es decir, con fotografía pero sin luz adicional.

Aníbal Perotti: Con muchos menos condicionamientos.

GF: Por ejemplo, El árbol y Elegía de abril tienen luz natural. Por ejemplo, decidíamos que para una parte de la casa nos convenía filmar en junio de 3 a 5 de la tarde… Y filmábamos en ese rincón de la casa sin poner una sola luz, en junio de 3 a 5 de la tarde… Es decir que hay como un aprovechamiento de lo que la realidad ofrece. No se trata de generarlo todo sino de generar una intersección entre lo que uno estableció como diseño previo y tomar la realidad en beneficio de la película.

AP: Y te permitís un espacio para ver qué descubrís vos en el momento.

GF: Hay cosas que se pueden conseguir perfectamente en posproducción. Pero hay demasiado control ahí. En cambio en el rodaje hay algo del azar que es fantástico, una cosa vital que es solo propia de la situación de rodaje.

DO: Siempre se trata, entonces, de tener algo –eso que vos llamás diseño – y  después dejarte sorprender…

GF: El diseño puede tener varios niveles. Puede ser una pequeña historia, pero el principal es un nudo o un núcleo, muy simple pero fundamental que es el acuerdo de todo el grupo de rodaje. En La orilla que se abisma es una frase de Juanele (Juan L. Ortiz, sobre cuya poética indaga la película). Cada área piensa luego en relación a eso, ese tono general para la película. En La casa es lo fantasmal. Cómo mira la casa lo fantasmal. Es un elemento sobre el que acordamos como punto de partida y que nos cobija. Muy preciso pero también abierto.

DO: Con los actores, ¿como trabajás eso específicamente?

AP: Porque cuando usás actores, cuando incorporás elementos más de ficción, debe cambiar eso, ¿o no?

GF: Es buena la pregunta… Trabajábamos igual (risas). En La madre, por ejemplo, hicimos como una construcción de los personajes. Mínima. Fundamentalmente una pequeña historia –que es ensayada, etc.–  y algunos núcleos emotivos de esa historia. Pero en verdad nunca se trataba de que rodáramos esa historia: íbamos a rodar planos. Elegí dos actores, Gloria y Federico, que es mi hijo, y traté de conseguir emociones particulares, en cada plano, liberadas de la historia.

DO: En algún punto, da la sensación de que La madre alude a una historia que los espectadores nunca llegan a completar…

GF: Y los actores tampoco.

DO: Comparten un grado importante de incertidumbre con el espectador…

GF: Absolutamente. Yo por ejemplo le decía a Gloria: mirá, caminá por acá. Caminá, caminá y pensá: “Él no viene más”. Lo que nos preocupaba con el actor es cómo rodar cada plano, independientemente de lo que podríamos llamar la historia de la película. Con Lorenzo Quinteros y Adriana Aizenberg en Elegía de abril fue igual. Les dimos tres paginitas y yo por ahí le decía a Lorenzo: “bueno, caminá por este sector de la casa como si estuvieras buscando el gato…”

DO: ¿Se encontraban a gusto los actores con esa manera de trabajar? ¿Cómo reaccionaban?

GF: Fueron los dos muy generosos. Nos conocemos desde hace mucho y me tenían confianza. Si no, no se podría haber hecho. Tenían mucha libertad y creo que disfrutaron eso.

AP: Y otra cosa respecto de tu modo de trabajo, ¿filmás algo y después hay como una instancia de reflexión sobre lo que se hizo hasta ese momento?

GF: Esa es otra de las cosas que de las que me aparté como sistema de producción después de Donde cae el sol. Algo había ocurrido allí pero por obligación. No la pudimos rodar toda junta, pero básicamente porque no teníamos plata. A partir de El árbol fue una decisión no filmar toda la película junta. El árbol la rodamos durante dos años, porque íbamos a aprovechar la luz natural. Teníamos una estructura que usamos el primer año, pero yo sabía que la luz del otoño y la primavera que necesitábamos la íbamos a tener el año siguiente. Volviendo a tu pregunta, siempre fue: filmar, editar, pensar. El chequeo con el equipo ya es con material concreto. No es conceptual, no es lo posible, sino lo que es. Y el ajuste se hace sobre el material concreto. Pueden ser cosas que encontramos en el rodaje y que calcen con la idea general que teníamos para la película.

AP: Puntualmente, en La orilla que se abisma hay unas imágenes documentales con un fuera de foco que aparecen de manera bastante inquietante. 

GF: Eso también fue del orden del azar. Cuando aparecen esas imágenes ya casi teníamos filmada la película. Teníamos material de archivo sobre Juanele que a mí no me interesaba para nada. Pero allí había un solo plano que me interesó. Así que lo filmamos y lo proyectamos fuera de foco. Entonces Ana Poliak nos acerca un documental filmado en el 76, dos años antes de morir Juanele. Y resulta que el modo de mirar al escritor de ese documental, coincidía mucho con lo que nosotros sin saber estábamos trabajando. Así que ahí decidimos incluir tres o cuatro planos de Juanele pertenecientes a ese documental.

AP: Ahí, con la aparición de Juanele en la película se da algo del orden de lo fantasmal, ¿no?

GF: Tal cual. Y ahora con El rostro (la película que Fontán está filmando en este momento), ya partimos de un material de archivo y articulamos todo el rodaje alrededor de ese material. Se trata de material muy viejo, del año 65, a partir del cual queríamos empezar a trabajar una estructura de presente, pero no como presente y pasado sino como un deslizamiento de capas temporales. Como un presente que contiene todos los tiempos. Usamos 16 milímetros, súper 8, 16 milímetros vencido… Lo que tratamos de conseguir es una deriva del tiempo que provenga del propio lenguaje, del propio material cuya origen va y viene en el tiempo. En ese sentido es como un aprovechamiento de las enseñanzas que nos dejó el rodaje de La orilla que se abisma.

AP: O sea que por momentos se superponen las texturas de los materiales y los tiempos narrativos.

GF: Claro, efectivamente.

(Continuará)