Premio Konex

Queridos amigos:

Recibí en estos días muchos mensajes y llamados a raíz del Premio Konex.

En principio quiero agradecer a todos y manifestar lo que he dicho siempre: el cine es un hecho grupal y por lo tanto el afecto y las felicitaciones quiero hacerlas extensivas a todos los que me acompañaron durante todos estos años de trabajo.

Un abrazo.

Gustavo

Crónica de un lector de rostros

Por Gustavo Fontán

¿Qué son capaces de decirnos los ojos? ¿Qué emoción pueden transmitir las líneas de la boca? El autor de esta nota, director de cine y, por lo tanto, un profesional de la mirada acostumbrado a observar para ver más allá de lo obvio, intenta una respuesta.

Lo que se lee en un rostro. El tren viene semivacío: el viaje hacia Constitución, en ese horario de la tarde, es a contramano de casi todos los miles de usuarios. El último sol de un día agobiante entra rasante por las ventanillas. Nada, ni las ráfagas de viento que trae el movimiento, ni los ventiladores en el techo, pueden mitigar el calor. Por la disposición de los asientos tengo frente a mí a una mujer que viaja con su bebé en brazos. Por alguna circunstancia, quizás por la forma en la que el sol lo roza, me detengo en su rostro. Tiene unos ojos oscuros que sobresalen en su cara delgada, y aunque los párpados parecen pesarle, los mantiene abiertos. Por momentos baja la mirada hacia su bebé dormido y la deja allí un rato, como si acariciara la cabeza sudada del pequeño, pero casi todo el tiempo tiene la mirada perdida en el afuera. Estoy seguro de que no mira nada en especial, que probablemente no puede dar cuenta de la estación que acabamos de pasar, o de los vagones de carga abandonados en las vías muertas, o de los destellos anaranjados del sol sobre el riachuelo. Estoy seguro de que no mira nada en especial, sino simplemente se entrega al movimiento, y se fuga, ella también, en la fuga de todo. Ella, como su bebé, también tiene unos puntitos de sudor en su frente y en las sienes, unos puntitos que el sol vuelve brillantes, dorados, sobre la piel cobriza. Parece venir de un viaje infinito. En su rostro no es posible dejar de leer su cansancio, sus sacrificios; tal vez, una genealogía de dolores. Ahora vuelve de nuevo su mirada hacia el bebé, como si no tuviera más fuerzas que para esa caricia, y ahí se quedan sus ojos ahora, unos instantes. Hasta que, de pronto, fugaz, imperceptible casi, se le dibuja una sonrisa en los labios que restituye la esperanza, un antes y un después gozoso. La belleza de un rostro, me digo, reside en la capacidad de albergar el misterio. Todo está visible y oculto a la vez en un rostro. Imagino un tiempo (antes o después) en el que saber algo del otro implicaba-implicará, conocer las señales en un rostro.

Una memoria de rostros. Patricia me cuenta que anoche soñó con su padre. Su rostro era joven, no usaba anteojos todavía, me dice. Aunque los dos –ella por supuesto– conocíamos muy bien a ese hombre, muerto ya hace unos años, se empeña en describir los detalles: la piel blanca y lampiña, los ojos juguetones, la sonrisa pícara. En esa descripción minuciosa, entiendo, se juega para ella un montón de otras cosas: su propio rostro –el brillo en su mirada mientras me lo cuenta es insoslayable– lo revela. Ese rostro, el de su padre joven, es un momento robado al tiempo, la llave de un instante único que la contiene niña a ella y joven al padre. Aunque entiendo esto, hay una profunda, profundísima red de implicancias desconocidas por mí, sugeridas apenas, esbozadas en los destellos de luz en los ojos. En el sueño, el padre le dijo: “Ahora que estoy solo vení a visitarme.” Y Patricia cumplió al pie de la letra con el pedido, porque en la evocación opera el reencuentro. Le muestro entonces una foto que llevo siempre conmigo. Mi padre, que no llegaba a los 30 años en el momento de la imagen, me tiene en brazos. Aunque él mira hacia un costado del encuadre, algo en su gesto delata que es consciente de la foto. Yo –no tendría más de dos o tres años– miro fijamente la cámara. No hay espacio que pueda identificar, no hay circunstancia que la imagen relate; sólo estamos mi padre y yo en un tiempo real y mítico. Patricia me pregunta si llevo la foto como amuleto y no sé qué decirle. Tal vez sí, pero no sólo por eso. Me acuerdo entonces de una respuesta del poeta jujeño Jorge Calvetti. “¿Podría elegir un buen recuerdo de cualquier momento de su vida?”, le pregunto. Calvetti se queda en silencio, un buen rato, hundido en sí mismo. De pronto, levanta sus ojos casi ciegos y dice: “El hombre está lleno de triunfos, de derrotas, de miserias, y no puede elegir cuál fue su mejor recuerdo… Y agrega, después de un nuevo silencio: Quizás, la mirada final de mi madre…”

Los rostros representados. Las artes visuales y audiovisuales nos pusieron a menudo frente a los rostros. Muchas pinturas fundan su encanto en la capacidad de capturar y dejar detenido (robado al devenir) un gesto sugerente. Basta revisar los cuadros de Johannes Vermeer, Goya, o Carlos Alonso, por ejemplo. El cine, en su flujo, en su alteración constante de proporciones entre las cosas y el espacio de representación, resguarda el concepto de primer plano para el rostro (cuando lo encuadrado es una pierna o una cacerola, por ejemplo, lo llamamos plano detalle), y entiende que es el plano de mayor intimidad, la posibilidad de adentrarnos poéticamente en las emociones de los personajes. En el primer plano desaparece (a veces del todo y a veces casi todo) el espacio, entendido como parámetro referencial (casa, río, campo, calle…) y toda nuestra atención está sujeta a lo que sucede allí, en esa nueva geografía. Es ahí, y en ningún otro lado, donde debemos ver las señales y trazar nuestras hipótesis. Hay un riesgo; hablo de riesgo no de determinismo: la televisión muchas veces, y el cine a veces, con el abuso sistemático del primer plano, han bastardeado los rostros, transformándolos en una galería de muecas, de gestos impostados, de cáscaras donde no hay para leer más allá de lo que se lee en el primer trazo. Es el señalamiento de la evidencia: ya no hay nada para reponer, otro hizo el trabajo por nosotros. En el fondo, la posición es soberbia y tranquilizadora: Sé todo, sé lo que veo. En este camino, la representación nos aleja de lo real, en tanto nosotros en el mundo, abiertos al mundo, afectándonos por el mundo. El riesgo es que en ese aprendizaje de lo vacuo miremos lo real como cotejo con el modelo (la mueca, la cáscara vacía). Si es así (me lo propongo cada día porque nadie está exento, repito, nadie está exento), tendremos que ser desobedientes y recuperar el asombro. Imagino un tiempo (antes o después) en el que saber algo del otro implicaba-implicará conocer las señales en un rostro. Tal conocimiento por supuesto sólo puede estar ligado al ámbito de la intuición y lo sensible.

Publicado en la edición del diario Tiempo Argentino del 6 de febrero de 2011

Sobre directores jóvenes, el cine y el mundo

Hola, amigos.

Siempre manifesté la convicción de la importancia de un cine plural, de búsquedas múltiples, de debates profundos sobre la relación entre las necesidades del relato y la producción de la película.

Quiero compartir la charla que tuvimos con Hermes Paralluelo, Luján Montes, Martín Sola, Cynthia Gabrenja y Marcelo Scoccia, rica en conceptos, y que fue publicada en Tiempo Argentino, en la edición de hoy, 9 de abril.

Saludos y hasta la próxima.

Gustavo

Seis directores jóvenes y seis miradas sobre el cine y el mundo

Por Gustavo Fontán, para Tiempo Argentino

Cómo conciben el guión cinematográfico, cuál es su estética, qué significa para ellos mirar la realidad a través de una cámara, cuál es su búsqueda. Una entrevista con realizadores que dan a conocer sus primeras películas.

Cada vez que se acerca el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) se renuevan las esperanzas de encontrarnos con una diversidad de de miradas que nos emocionen o nos sorprendan. La inmensa cantidad de películas que conforman la programación otorgan un panorama de un cine nuevo, renovador, que se hace en muchísimos lugares del mundo. Ese mosaico, en general, y cada una de las películas en particular nos obligan a reflexionar sobre estéticas, formas de producción, nuevas tecnologías.

Para hablar de estos temas, y para tratar de entender distintas formas de trabajo, reunimos a un conjunto de directores jóvenes que presentan en el festival su primera o segunda película: Hermes Paralluelo (es catalán pero ha filmado en nuestra Córdoba su película Yatasto), Luján Montes (en representación de los once directores de la película colectiva Teoría de cuerdas), Martín Sola (director de Mensajero) y Cynthia Gabrenja y Marcelo Scoccia (codirectores de Enero).

−¿Cuáles son las características del guión que usaron para rodar sus películas?

Marcelo Scoccia

:−Siendo honestos, no teníamos un guión tradicional. Sí, en cambio, contábamos con un argumento que delineaba las escenas en su totalidad, donde ya había propuestas de luz, sonido y cámara. La historia tiene una estructura clásica, el protagonista lucha tanto por vencer la narcolepsia como por volver a componer. En el guión de Enero habíamos trabajado, en un principio, el desarrollo del personaje a lo largo de la historia y algunas escenas claves. Se podría decir que este guión nació para ser completado en rodaje, estaban puestos los ladrillos iniciales, para poder terminar de construir la escena luego en el set con los actores.

Hermes Paralluelo

: −En Yatasto usamos imágenes para crear imágenes. No sé partir de palabras y conceptos para crear imágenes.

Martín Sola

: −Pensamos el guión como un camino. Para rodar Mensajero teníamos un recorrido por espacios. Sabíamos por ejemplo que la película terminaba en las salinas. Para mí el espacio es central. Dentro de ese espacio hay personas que podríamos llamar de algún modo “personajes”. Pero no hay relaciones de causa-efecto en su recorrido.

Luján Montes

: −En nuestro caso (Teoría de cuerdas) teníamos un guión sonoro: partimos de un disco de música conceptual, Adiós mundo cruel, de Gustavo Esnaola Moro. El disco está separado en partes que llevan nombres de elementos químicos. Respetamos estas divisiones y cada uno de los once directores tomamos algunas de estas partes. Cada uno trabajó con libertad y hay, por lo tanto, diversidad de registros. Alguien trabajó con un viejo VHS y otro director con un material bajado de Youtube, por ejemplo. La única condición que nos habíamos puesto es que teníamos que respetar la duración del tema musical.

−Las películas de cada uno de ustedes cuestionan las formas de producción tradicional. ¿Qué piensan sobre esto?

L. M.:

−Creo que Teoría de cuerdas apunta a “desmitificar” la unicidad de formas de producción y estructura de una obra. Cuestiona desde la conformación del equipo de trabajo hasta la estructura interna de la obra. No hay una, hay múltiples formas de hacer las cosas, de verlas y oírlas. En la película somos once directores: Gabriel González Carreño, Clara Frías, Laura Focarazzo, Luciana Foglio, Eugenia De Rossi, Oscar Maio, Juan Tancredi, Sergio Brauer, Antonio González Mendiondo, Amado Casal y yo. Es una película que se hizo en su devenir: se construyó etapa por etapa, en soledad y en grupo, repleta de rizomas y hallazgos efímeros y mutantes. Cada uno trabajaba en su casa, y cada tanto nos reuníamos para ver lo que hacía el otro y realizarnos sugerencias.

H. P.:

−Pienso que con una cámara y un micrófono uno tiene todo lo necesario para emprender el camino. Los sistemas tradicionales de producción son dependientes de un gran capital financiero y ese mecanismo pesado y lento la mayoría de las veces separa a los realizadores del cine mismo.

Cynthia Gabrenja

: −Las nuevas cámaras de fotos que graban y sistemas de edición más accesibles y prácticos, hacen posible realizar este tipo de producciones de bajo presupuesto con una alta calidad de imagen. Pero se necesita dinero de todas formas. Debería haber vías más accesibles para la realización de películas independientes.

M. Sola

: −Un tema central de la producción para mí está vinculado a la cantidad de tiempo en el sitio de rodaje. Para mí filmar no es sólo el registro sino la experiencia humana. Todo el tiempo que estuvimos rodando, que fue mucho en Mensajero, vivimos con las personas que “actúan” en la película.

−¿Qué vínculo encuentran entre sus películas y sus preocupaciones sobre el mundo?

M. Sola:

−En estos momentos a mí me interesa retratar a la gente que cree en algo. Admiro a las personas que en estos tiempos de pesimismo burgués, donde todo es cuestionado, creen en algo. Por eso intento filmar personas y no personajes. Para nosotros el tema central de Mensajero era el de la fe. Se la puede encontrar en la secuencia de la procesión, pero también en imágenes concretas: en las salinas inundadas cielo y tierra se tocan, se funden.

H. P.:

−Hacer cine es una manera de estar parado en el mundo y, por lo tanto, una manera de ver el mundo. Hacer una película para mí significa explorar cinematográficamente algo. Es decir, explorar una parte del mundo visual y sonoramente. Mis intereses pasan en gran parte por explorar lo que está en la superficie de las cosas y con el cine pretendo eso, nunca tratar de retratar algo que no está en la superficie.

L. M.:

−A nosotros nos interesaba pensar el relato como una multiplicidad de universos coexistentes, que chocan, se unen, se alejan. No había exigencia de tema sino que pensábamos un todo hecho de atracciones y rechazos. Así nos parece que es la realidad.

C. G.:

−Creo que al ser seres sociales toda producción artística está relacionada con nuestro entorno y con nuestras preocupaciones. Nuestras miradas son el reflejo de eso.

M. Scoccia

: −En nuestro film Enero el protagonista teme quedarse dormido todo el tiempo y ese miedo se refleja en su falta de inspiración para seguir componiendo. Nos interesó acercarnos al proceso de inspiración de un pianista a la hora de crear, quisimos retratar cómo influye su vida en cada nota y tempo vivido.

−¿Cómo fue la relación entre estas intenciones, estas búsquedas, y las decisiones estéticas?

H. P.:

−Los tres primeros meses de rodaje de Yatasto fueron de pura deriva. A los tres meses, revisando el material, me di cuenta de lo que estaba filmando. No sabía cuál era el tema de la película ni cómo la debía filmar hasta que no vi una imagen en la que se conjugaban ambos elementos (tema y forma) de tal modo que se diluían y no podía saber dónde empezaba una cosa y dónde terminaba otra. La forma de llegar a eso era tener fe en que las cosas suceden, y suceden siempre y cuando estés en el ángulo apropiado para verlas. Por eso los mayores esfuerzos siempre fueron destinados a encontrar ese ángulo en el cual se logra ver al mundo como una gran coreografía milimétricamente calculada.

C. G.:

−Trabajamos el sofocamiento del protagonista, con una cámara en mano sobre su hombro, generando así la proximidad necesaria para suscitar esa sensación entre el espectador y el personaje. A su vez relatamos el estado de semi somnolencia, a partir de la escucha del personaje, donde en ciertos momentos de la narración los sonidos ambientes se van distorsionado, cuando el protagonista pierde contacto con la realidad. En su interior resuenan recuerdos de partituras fragmentadas y deformadas, en él no existe una melodía que una esas notas. Desde la imagen, buscamos utilizar una veladura azulina que bañe los ambientes como las pieles de los personajes, para darle una sensación de detención en el tiempo, de frío, de quietud.

L. M.:

−Me gusta pensar que cada tema, cada búsqueda, propone una estética diferente. La estética está directamente vinculada a lo que uno quiere explorar y por eso creo que uno no debe encasillarse porque implica ponerse un límite. Y es más interesante el ámbito de la libertad.

M. Sola

:−Hoy me interesa profundizar una búsqueda en la que dos registros, uno documental y uno ficcional, se fusionan. En la imagen, se ve algo que está “puesto”, que está muy pensado, pero se busca que eso se fusione con un conjunto de cosas sobre las que no se tiene ningún control, algo de la luz, algo del azar. Cuando esas dos cosas se funden y conforman una unidad indisoluble, se produce algo incomparable, que me emociona mucho. Quizás algo del orden de lo trascendente