Hola, amigos!

Amigos:

Hace mucho que pienso en lo que Diana Bellessi dice bellamente en su último libro, La pequeña voz del mundo: “La poesía es la expresión de la desnuda intemperie de un sujeto hablándole a otro, tan cerca y tan lejos”.

Por eso, en este tiempo tan proclive a las reflexiones, quiero compartir con ustedes algunas lecturas.



Un fuerte abrazo y los mejores deseos.


Gustavo


PARA QUE LOS HOMBRES, de Juan L. Ortiz
De La rama hacia el este, 1940

Para que los hombres no tengan vergüenza de la belleza de las flores,
para que las cosas sean ellas mismas: formas sensibles o profundas
de la unidad o espejos de nuestro esfuerzo
por penetrar el mundo,
con el semblante emocionado o pasajero de nuestros sueños,
o la armonía de nuestra paz en las soledad de nuestro pensamiento,
para que podamos mirar y tocar sin pudor
las flores, sí, todas las flores,
y seamos iguales a nosotros mismos en la hermandad delicada,
para que las cosas no sean mercancías,
y se abra como una flor toda la nobleza del hombre:
iremos todos hasta nuestro extremo límite,
nos perderemos en la hora del don con la sonrisa
anónima y segura de una simiente en la noche de la tierra.


CARTA XVII, de Liliana Lukin
De Cartas, 1992

mi querida: una extraña a la otra
y más amor hay cuanto más cartas

(extraño el amor que nos tenemos cuando no estamos
ese cultivo del lugar del otro en la estimación)

una extraña soy ___una mujer extraña
que extraña todo el tiempo ___encontrar
caras que den felicidad

cuanto más cartas más motivo
para el amor y el secreto: escribir para inventar
motivos de amor ___escribir para saber ___escribir

(extraños que aprenden a tocar la cuerda del otro:
caras extrañas que den felicidad)

una extraña soy que se desliza seriamente
por las aristas de la alegría de estar
y como más amor hay cuanto más cartas
escribamos ___extrañemos ___vayamos al encuentro
querida mía ___y que nos dé felicidad


de Tímida hierba de agosto, de Roberto Raschella

Porque a veces es cuestión
de acompañarse nada más,
es cuestión de tenerse
las tristezas en las propias manos
y después mezclarlas una a una,
como un pan de centeno
y un poco de agua en la boca,

es cuestión de caminar y caminar
detrás del instante y de la brizna
ardientes de metamorfosis
en otro instante, en otra brizna,
y mirarse de nuevo las manos
y sentir que ellas endurecieron
de mantenida pasión, es cuestión

de hacer el fuego
con el buen fundamento y
colocar cada leño
en el vibrante punto del aire
y de la piedra hacia afuera,
de amar el verano,
de amar el invierno,
de esperar que el fruto
sazone otra vez,

es cuestión de vivir
nada más, de estar un tiempo
más sobre la tierra.

Visto

Amigos, comparto con ustedes dos instantes robados a la realidad.

Un abrazo

Gustavo

Visto

-1-
La casa de la esquina tiene un pequeño jardín un poco elevado de la vereda, no más de medio metro. Allí, sobre el pasto alto, alguien abandonó tres gatitos, de pelaje claro, de pocos días de vida.

Una mujer que camina por la vereda escucha los maullidos y no puede evitar detenerse y acariciarlos. Uno, fundamentalmente, se aferra a sus dedos casi con desesperación.

La mujer, después de algunos instantes, sigue su camino. Pero el gatito no está dispuesto a dejarla: salta y la persigue. Ella, que se ha detenido para cruzar la calle, lo escucha maullar y lo descubre junto a su zapato. Las ruedas cercanas de los autos ponen en evidencia el peligro.

La mujer lo recoge y lo lleva de nuevo al jardín junto a los hermanos. Esta vez no lo acaricia. Se va y ya no mira hacia atrás. Se apresura, huye, no ve al gato que vuelve a saltar, que vuelve a correr tras ella, que se aventura a la calle sin darle posibilidad de frenar al colectivo.

Ella sigue su camino; no se vuelve.

La veo irse. Pronto ya no la veo.

-2-

Hay un grupo de gente detenida en el cruce de las calles centrales de mi barrio. Unas veinte personas que miran la escena, conmocionadas, inmóviles.

En la calle, hay una vieja camioneta Chevrolet mal estacionada; la posición oblicua al cordón delata cierta urgencia. No es posible saber quién es el conductor en el grupo de gente.Detrás de la camioneta, a pocos metros de ella, hay un carro con algunos cartones mal acomodados.

El caballo que tira del carro, ni muy pequeño ni muy grande, tiene una herida a la altura de su anca. Es probable que alguna saliente de la camioneta haya trazado ese tajo largo y hondo por el que mana sangre. El charco abundante junto a sus patas permite entender la gravedad de la situación.

Pronto se acumula más gente. Todos tenemos la misma reacción: miramos la escena sin saber cómo ayudar, abrumados desde que el muchacho de unos veinte años, el dueño del carro y del caballo, se sentó en la calle junto al animal y empezó a llorar. Un llanto desgarrado, solitario. Esa tristeza también es compartida por el animal: aunque mantiene su cabeza erguida, con dignidad, ha vuelto los ojos hacia el muchacho y no lo deja de mirar. El muchacho y el caballo están unidos por ese tajo, arrancados del mundo.

Sólo podemos guardar silencio ante tremenda intimidad.

La pared (fragmento), por Alicia Silva Rey

Hola amigos.

A raíz de la publicación de su libro La solitudine (Ed. Casi incendio la casa, 2009), ya les hablé de Alicia Silva Rey.

Alicia está escribiendo desde hace un tiempo un texto maravilloso que se llama La pared.

Con su permiso comparto un fragmento con ustedes.

Gustavo

La pared (Fragmento)

La medianera como tope del camino de lajas. Alta, blanca, lisa. Se puso de espaldas a la pared, como si primero hubiera tenido que alzarse a sí misma desde los talones, apoyando luego las plantas de los pies y finalmente las puntas de los dedos en un movimiento que se le antojaba contrario al de la danza, opuesto al equilibrio, deseado.

Realizó luego la inflexión contraria, puntas, plantas, talones.

La puntada en los huesos, la reminiscencia de la infección.

Puesta de espaldas contra la pared blanca del fondo.

Palpó con la palma de las manos, con la nuca, con las pantorrillas, su textura como si se tratara de un señuelo de otras cosas, “materiales”, se dijo a sí misma que pensaría, “otras cosas materiales”, como si ningún significante hubiera estado en condiciones de definir aquello para lo cual la textura de la pared se comportaba como señuelo; “materiales” era aludir a la condición de lo viviente pero en su carácter de opaco real impenetrable.

Opaco real impenetrable, “material”. Como aquello que se permuta por las monedas del sueño, como lo que del sueño no se permuta por nada que no sea esa cosa definitiva “opaca real impenetrable”.

Giró sobre su cuerpo, su casa. Su cuerpo su casa. Su cuerpo su caza.

Posó la superficie entera de ese cuerpo sobre la pared, ya de espaldas a la casa a la cual, con solo darse vuelta o retroceder desde donde se había posicionado en sí misma, podía darle alcance.

De espaldas a la verdadera casa, sujeta a la cosa material opaca impenetrable que tironeaba desde ella hacia ella.

Si se desprende si
retoma el camino de lajas si
abre la puerta cerrada y
pasa
al otro lado
que la aguarda
en su concreta causa de imposibilidad –no, no a las alegorías, nada de fábulas-.

El aire cavando el interior de la piedra. El lento innumerable estallarse de la piedra en miríadas de partículas pero sin modificaciones externas o visibles; piedra en trance.

Luego cosería con mano impropia aquellas prendas desgarradas. La costura debía corregir y aún reponer las partes ausentes. Cortar, hundir, coincidir, traspasar. A mano alzada, toda aguja, con pequeñísimas puntadas, lo perdido reaparecía a causa de su costura invisible. La tela de reposición, idéntica a la que ya no estaba, copiaba y remedaba a la auténtica. Como si estuviera recordando al revés. Alzó la cabeza, la ventana aún conservaba sus colgajos de niebla que no tardaría en evaporar. Como ciertas sustancias de la materia, en su propio vapor, el mar sublima. Cosería hasta alcanzar la perfección.

Casas viejas...

Hola amigos.

A raíz de la nota sobre las “casas viejas” que publicamos en la entrada anterior, me llegaron numerosos mensajes que agregan matices, vertientes, amplifican y mejoran la idea. Quiero compartir con ustedes dos de estos mensajes, los de Fernando Domínguez y Claudio Pérez.

“Mi papá nació en una casita perdida en un pueblo de Galicia. Muchas veces hablaba de la casa. Parece que para abrir la puerta era necesario hacer un movimiento preciso, eso que llamamos "más maña que fuerza", porque la madera se había hinchado con la humedad. Debajo de una de las habitaciones, pasaba un arroyo...

Cuando vivía en Barcelona, un día me tomé el bus y me fui a Galicia a ver la casa. Tardé bastante en encontrarla: unos vecinos me ayudaron. El arroyo estaba seco y la casa había sido derrumbada por una higuera que mi bisabuelo había plantado delante de la puerta de entrada, y que ahora había caído sobre la casa.
Ya en Buenos Aires le conté a mi papá el destino de la casa. Cuando terminé el relato, se quedó en silencio unos segundos y después me dijo: Yo todavía sé cómo se abre la puerta.”

Fernando Domínguez


“Lo que en tu nota es el concepto de destrucción, de un des-hacer que parece nos caracteriza tanto o más que el hacer, la frase de Berger, tu empecinamiento en salvar lo que, sabemos, va a perecer en aras del dinero, me hicieron pensar en destrucciones más violentas y masivas.
W.G. Sebald, el escritor austriaco fallecido no hace muchos años, tan particular en sus temas y formas, tiene un libro tremendo (como diría Thorpe) titulado Historia Natural de la Destrucción, acerca de los furibundos bombardeos aliados sobre las ciudades alemanas hacia el final de la Segunda Guerra.
Sólo la Royal Air Force inglesa arrojó más de un millón de toneladas de bombas sobre suelo alemán. Tres millones de viviendas fueron destruidas. Sebald dice que el desastre no se refleja cabalmente en las obras de la literatura alemana posterior a 1945. Dice que creció “con el sentimiento de que se me ocultaba algo, en casa, en la escuela y también por parte de los escritores alemanes, cuyos libros leía con la esperanza de poder saber más sobre las monstruosidades que había en el trasfondo de mi propia vida”.

Había, entiendo, tanto en el ámbito de lo cotidiano, como en el literario, una necesidad de eludir el registro de aquello que los pondría en contacto con la catástrofe, porque era su propia y dolorosa catástrofe.
En el 2002 murió en el zoológico de Kabul, una las capitales de Afganistán, el león Marjal, que se hizo famoso como el León de Kabul. Había sobrevivido a la monarquía, a la ocupación soviética, a la guerra civil, a los talibanes y a los bombardeos estadounidenses. Estaba rengo y tuerto debido a la explosión de una granada que lo catapultó a los medios como símbolo de la destrucción de Kabul. La Asociación Mundial de Protección de Animales había puesto en marcha un programa para trasladar a todos los animales del zoológico de Kabul a la India. Pero no llegó a tiempo para Marjal acosado, además de por las heridas y el pánico, por los años. Curiosamente lo había regalado Alemania.
Para salvar al mundo de Sadam Hussein y sus armas químicas, Estados Unidos y sus aliados destruyeron Bagdad y una vez destruida la ciudad acicatearon y promovieron a bandas de andrajosos y hambrientos para que destruyeran la Biblioteca de Bagdad, incumpliendo las normas de la Convención de la Haya de 1954 que exige a las fuerzas de ocupación proteger los bienes culturales. Por esa violación, que no tiene plazo de prescripción, Bush decidió reingresar a la Unesco, que EE. UU. había abandonado en 1985, para poder manejar información y tener acceso a expedientes judiciales que incriminaban a los oficiales de su ejército. No sé cuántas toneladas de bombas derramó Estado Unidos en Irak, pero el daño principal lo causaron las que llevaban uranio empobrecido, el desecho de la industria atómica bélica. Son mucho más baratas que la ojivas nucleares y no despiertan tanta oposición. Igual causan un daño tremendo que exhibirán las generaciones futuras de famélicos y analfabetos.
Pero la historia no termina, no ha terminado como quería Fukuyama. Desde hace 6 meses, las fuerzas de la OTAN bombardean Trípoli, buscando eliminar a Kadafi, que, es posible, tal vez merezca la pena de muerte. Pero se lo persigue con una muerte sin pena. Una muerte sin dolor, sin remordimiento, una muerte que causa cientos de miles de muertes de gente inocente.

Es como que la destrucción se ha instalado entre los seres humanos y ya no causa asombro. Por eso es muy importante tu esfuerzo por pensar y rescatar lo que se está destruyendo. Y no es un esfuerzo menor. Ante el tamaño y el despliegue de la destrucción sólo las frágiles acciones del arte alumbran otra posibilidad, otra manera de escribir las historias, la historia”.

Claudio L. Pérez

Hasta la próxima!

Gustavo

Vestigios de mundos pasados que resisten el avance de la modernidad

Nota publicada en el diario TIEMPO ARGENTINO, el 20-8-2011

Vestigios de mundos pasados que resisten el avance de la modernidad

Como en un diario de rodaje, el director de cine Gustavo Fontán, reciente ganador de un premio Konex como documentalista, adelanta detalles de La casa, película en la que se encuentra trabajando en torno a viejos edificios a punto de ser demolidos.

"El papel histórico del capitalismo es destruir la historia, cortar todo vínculo con el pasado y orientar todos los esfuerzos y toda la imaginación hacia lo que está a punto de ocurrir. El capital sólo puede existir como tal si está continuamente reproduciéndose: su realidad presente depende de su satisfacción futura. Esta es la metáfora del capital.”

Cuando John Berger escribió este fragmento en su libro Puerca tierra, parecía estar pensando en Banfield, el barrio donde vivo desde hace 50 años. Ahí, como seguramente en muchos otros barrios, están demoliendo casas a gran velocidad. Puede pasar que uno falte algunas semanas y al volver encuentre que ciertas calles presentan un paisaje diferente; que allí donde estaba la casa de los Artucio, o la casa de la pajarera, o la de las hermanas solteronas, haya un hueco o los cimientos incipientes de una torre.

Ninguna de esas casas tiene menos de 60 años y algunas alcanzan los 80 o 100. Algunas estuvieron descuidadas durante muchos años y presentan una imagen desdibujada, triste. Son, en los momentos finales, una especie de desgarro, la mueca que expresa la tensión entre lo que fueron y su pronta desaparición.

Pero muchas otras son cuidadas, pintadas, barridas, habitadas, hasta poco antes de su derrumbe. En ellas no existe ese punto intermedio, esa especie de presagio, y la violencia que otorga su desaparición es mayor.

Desde hace algunos meses vamos con nuestra cámara a filmar la demolición de algunas de estas casas. Las etapas son simples y rigurosas: en primer lugar se saca todo lo reciclable, es decir lo que se puede vender: puertas, ventanas, hierros, tejas, chapas, tablas del parqué. Luego, a mazazos, se voltean cielorrasos y paredes (en esta etapa vuela por un buen rato un polvo fino que vuelve todo un poco impreciso, fantasmal). Por último, una pala mecánica y un camión se encargan de cargar y llevarse las evidencias, lo que queda del cuerpo.

Durante los momentos que compartimos, los trabajadores de la empresa de demoliciones nos explican con lujo de detalles cómo y dónde golpear para que una franja del cielorraso caiga entera, o en cuánto tiempo levantan la madera del piso de alguna habitación, tratando de no dañarlo. También suelen contarnos algunos hallazgos.

Por ejemplo, en una casa que demolieron hace unos días había una bodega en el sótano donde quedaban dos botellas de vino de 1964. O en otra, los antiguos propietarios habían dejado un ropero repleto de vestidos, muy viejos todos, que por alguna razón (las especulaciones eran muchas) no quisieron llevarse o tirar a la basura o quemar.

En el tiempo que estamos dentro de las casas, a mí también me sorprenden algunos descubrimientos: un zapato en un rincón de lo que queda de cocina o una vieja silla en el patio, o el modo como la luz sigue entrando por las aberturas y roza el interior carcomido. En una de las casas que filmamos, detrás del hueco donde hubo una ventana, había florecido un inmenso jazmín del cabo y el perfume dulce se mezclaba con el olor a muerte que provoca el derrumbe.

Hace poco filmamos la demolición del techo de una casa que yo había visitado unos años atrás. Fue una visita circunstancial: Aurora, la única habitante que quedaba en la vivienda, y con la que solíamos intercambiar saludos cuando nos cruzábamos en la calle, insistió en regalarme unos brotes de madreselva y un geranio que todavía conservo en una pequeña maceta de barro. No estuve ahí más de media hora; sin embargo, al volver a entrar recuperé inmediatamente la imagen de mi vecina inclinada sobre las plantas, sus ojos oscuros, su voz de canario.

En la casa de Aurora, mientras caía el cielorraso con la precisión de quien sabe golpear en el lugar exacto, y todo se llenaba de esa nube blanca que vuelve impreciso todo (incluso a nuestra cámara y a nosotros mismos), pensé que en estas demoliciones había algo de profanación.
Y lo sigo pensando todavía. Porque el derrumbe viene a cortar, con la cuchillada certera del capital, un hilo histórico. No se demuelen solamente casas viejas, se pone fin a cierta forma de vida. Esas casas fueron levantadas y habitadas con la conciencia de la continuidad familiar. En ellas vivieron los bisabuelos, y luego los abuelos, y luego los padres, y luego los hijos. Y las casas se encargaron de conservar esta memoria en objetos y en palabras.

Estoy seguro que en esa trama (de objetos y palabras) está el relato de cada una de estas casas: el lugar donde estaba el gallinero (ya es muy raro que alguna lo conserve), la habitación donde nació el padre o la madre, los frutales que hubo, quién los plantó y cómo se los cuida, en qué momento se deben limpiar las canaletas de los techos; las cartas y los zapatos, las fiestas, y las muertes. Palabras y objetos que circularon de generación en generación prolongando una herencia y un conocimiento único. Esa trama sólo vive en un espacio; no hay mudanza posible para esa trama.

A todo esto se le pone fin. Tal vez el cine, es nuestro deseo, pueda robarle un instante al devenir y “salvar” para todos algún fragmento de esos relatos.

Gustavo Fontán

Hola, amigos!

Estamos en pleno rodaje de LA CASA. Como es el cierre de la trilogía que llamamos “El ciclo de la casa” se mueven distintos estados emocionales en todo el grupo.

Suelo visitar mientras ruedo (durante el rodaje estas visitas no se parecen a las de otros momentos) libros, poemas, pinturas, con la esperanza de encontrar una nota, un color, una palabra, que despierte la reflexión o el alma.

Esta noche el encuentro fue grande, y me gustaría compartirlo con ustedes.

El poema es de una inmensa poeta argentina, OLGA OROZCO, y pertenece a un libro de 1946, “DESDE LEJOS”


LA CASA

Temible y aguardada como la muerte misma
se levanta la casa.
No será necesario que llamemos con todas nuestras lágrimas.
Nada. Ni el sueño, ni siquiera la lámpara.

Porque día tras día
aquellos que vivieron en nosotros un llanto contenido hasta palidecer
han partido,
y su leve ademán ha despertado una edad sepultada,
todo el amor de las antiguas cosas a las que acaso dimos, sin saberlo,
la duración exacta de la vida.

Ellos nos llaman hoy desde su amante sombra,
reclinados en las altas ventanas
como en un despertar que sólo aguarda la señal convenida
para restituir cada mirada a su propio destino;
y a través de las ramas soñolientas el primer huésped de la memoria nos saluda;
el pájaro del amanecer que entreabre con su canto las lentísimas puertas
como a un arco del aire por el que penetramos a un clima diferente.

Ven. Vamos a recobrar ese paciente imperio de la dicha
lo mismo que a un disperso jardín que el viento recupera.
Contemplemos aún los claros aposentos,
las pálidas guirnaldas que mecieron una noche estival,
las aéreas cortinas girando todavía en el halo de la luz como las mariposas de la lejanía,
nuestra imagen fugaz
detenida por siempre en los espejos del implacable destierro,
las flores que murieron por sí solas para rememorar el fulgor inmortal de la melancolía,
y también las estatuas que despertó, sin duda a nuestro paso,
ese rumor tan dulce de la hierba;
y perfumes, colores y sonidos en que reconocemos un instante del mundo;
y allá, tan sólo el viento sedoso y envolvente
de un día sin vivir que abandonamos, dormidos sobre el aire.

Nadie pudo ver nunca la incesante morada
donde todo repite nuestros nombres más allá de la tierra.
Más nosotros sabemos que ella existe, como nosotros mismos,
por el solo deseo de volver a vivir, entre el afán del polvo y la tristeza,
aquello que quisimos.

Nosotros lo sabemos porque a través del resplandor nocturno
el porvenir se alzó como una nube del último recinto,
el oculto, el vedado,
con nuestra sombra eterna entre la sombra.

Acaso lo sabían ya nuestros corazones.

OLGA OROZCO

Hasta la próxima!

Gustavo

Comienza el rodaje de LA CASA, de Gustavo Fontán

¡Hola, amigos!

Hace unos días empezamos el rodaje de LA CASA.La película cierra la trilogía que llamamos “El ciclo de la casa” (EL ARBOL y ELEGIA DE ABRIL, la completan).

Desde hace un tiempo venimos pensando en lo siguiente: ¿cómo una película se transforma en la expresión de una experiencia?

De pronto, en PUERCA TIERRA, de John Berger, encuentro la siguiente reflexión:

“El acto de escribir no es más que el acto de aproximarse a una experiencia sobre lo que se escribe; del mismo modo se espera que el texto escrito sea otro acto de aproximación parecida”.

Lo conversamos en el grupo.

En vez de “escribir” leemos “filmar”. En eso estamos.

Intentamos filmar los fantasmas que habitan una casa. Intentamos que las emociones accionadas por este contacto pueblen las imágenes.

Intentamos no perder las preguntas.

Un abrazo.

Gustavo

Retrospectiva de Gustavo Fontán

KINO PALAIS
Espacio de Artes Audiovisuales
Palais de Glace - Palacio Nacional de las Artes

Abarcando desde el documental periférico al cine de autor, desde el video de creación al cine experimental, Kino Palais es una ventana abierta al espectador activo.

Programación: Tomás Dotta.

PROGRAMACIÓN DE JUNIO 2011 Entrada libre y gratuita. Por favor consulte los horarios de cada función.


RETROSPECTIVA: GUSTAVO FONTÁN

A través de diversas formas artísticas Gustavo Fontán trabaja en la poética y la ontología del cine. Su obra como cineasta, poeta y dramaturgo circula en un ámbito intermediático. En El árbol se extiende entre la ficción y el documental; en El canto del cisne ensaya sobre poesía y locura, armado de dos condiciones fundantes: espera y paciencia. La soledad, el paso o el peso del tiempo se alivian en la serena contemplación, como también ocurre en El paisaje invisible.
Alguna vez Fontán señaló el impacto que sobre él tuvo cierto propósito de R. W. Fassbinder: no hay que hacer cine sobre las cosas, sino con las cosas. Aunque de un film a otro sus senderos parecen bifurcarse, de pronto convergen de modo tan inesperado como necesario. Si La orilla que se abisma parte del documental hacia esa poiesis de la mirada y la escucha que implica filmar (o presenciar) una película, La Madre postula su bella y delicada vocación ficcional. A su vez, la más reciente Elegía de abril —como El árbol y en camino a la trilogía que completará La casa— opera con los mismos fundamentos espectrales de la imagen y los bordes de la ficción en el cine.

En tiempos afectos a estrépitos diversos es ésta una obra excepcional, inclinada al susurro y de rara consistencia, que requiere el más atento cultivo y cuidado por parte de sus espectadores.

Eduardo A. Russo (especialmente para la retrospectiva de Kino Palais)


Programa I: Trilogía de los poetas

Canto del cisne, 1993-94, Argentina, Dir. Gustavo Fontán, 20 minutos.

Solamente fragmentos, trazos para descubrir la figura del poeta Jacobo Fijman, su obra, sus años de internación en el Hospital Neuropsiquiátrico Borda. Una indagación poética en clave libre de su visión del mundo.

El paisaje invisible, 2001-03, Argentina, Dir. Gustavo Fontán, 30 minutos.

Un viaje a la Quebrada de Humauaca, espacio inherente al poeta Jorge Calvetti, quien en sus últimos momentos de vida evoca, en un viaje inmóvil cargado de imágenes y palabras, “sus nacimientos”, su tierra, su gente, una manera particular de ver el mundo: “sostuve siempre que la realidad reposa en el misterio”. Por la evocación, los espacios y los tiempos se quiebran.

El relato propone un ir y venir constante entre Calvetti y las “imágenes salvadas” en sus recuerdos, entre su humanidad y su visión poética del mundo.

La orilla que se abisma, 2008, Argentina, Dir. Gustavo Fontán, 64 minutos.

Película planteada como un viaje, un recorrido por un río. Como los ríos, como todo viaje, la película tiene meandros, pequeños cauces, desvíos y momentos de descanso. El film es un “diálogo” con la poética del escritor entrerriano Juan L. Ortiz, y parte de algunos interrogantes: ¿Será posible mirar y mirar, y mirar, y llegar hasta el sentido del río más allá del río? ¿Será posible mirar el paisaje hasta descubrir las dimensiones de lo que lo trasciende, es decir, lo abisma?

Viernes 3 de junio, 18:00.
Sábado 4 de junio, 18:00 (Proyección + presentación del realizador).
Domingo 5 de junio, 16:00.


Programa II

El árbol, 2006, Argentina, Dir. Gustavo Fontán, 65 minutos.

Una discusión aparentemente leve y cotidiana trae como premisa uno de los elementos intrínsecos de la filmografía de Fontán: la memoria. Un ensayo magistral sobre el espacio y el tiempo en el que el dispositivo audiovisual está íntegramente emparentado con aquello que cuenta, sin preciosismos ni impostada naturalidad.

Viernes 10 de junio, 18:00.
Sábado 11 de junio, 18:00 (Proyección + presentación del realizador).
Domingo 12 de junio, 16:00.


Programa III

La madre, 2009, Argentina, Dir. Gustavo Fontán, 64 minutos.

Un relato en donde el deseo, la culpa y la responsabilidad encuadran la relación de una madre, su hijo adolescente, la novia del chico y la fantasmagórica figura del padre ausente. Film sintético y austero en el que se vislumbra la necesaria y traumática construcción del yo, el lugar de pertenencia y el concepto de identidad.

Viernes 17 de junio, 18:00.
Sábado 18 de junio, 18:00 (Proyección + presentación del realizador).
Domingo 19 de junio, 16:00.


Programa IV

Elegía de abril, 2010, Argentina, Dir. Gustavo Fontán, 64 minutos.

En su último film, Fontán lleva al extremo la deconstrucción y la fusión de los límites entre ficción y documental. El paso del tiempo vuelve a tomar cuerpo al interior de lo cotidiano, desplegándose en pequeños gestos, en objetos que evocan recuerdos y olvidos.

Viernes 24 de junio, 18:00.
Sábado 25 de junio, 18:00 (Proyección + presentación del realizador).
Domingo 26 de junio, 16:00.

Premio Konex

Queridos amigos:

Recibí en estos días muchos mensajes y llamados a raíz del Premio Konex.

En principio quiero agradecer a todos y manifestar lo que he dicho siempre: el cine es un hecho grupal y por lo tanto el afecto y las felicitaciones quiero hacerlas extensivas a todos los que me acompañaron durante todos estos años de trabajo.

Un abrazo.

Gustavo

Crónica de un lector de rostros

Por Gustavo Fontán

¿Qué son capaces de decirnos los ojos? ¿Qué emoción pueden transmitir las líneas de la boca? El autor de esta nota, director de cine y, por lo tanto, un profesional de la mirada acostumbrado a observar para ver más allá de lo obvio, intenta una respuesta.

Lo que se lee en un rostro. El tren viene semivacío: el viaje hacia Constitución, en ese horario de la tarde, es a contramano de casi todos los miles de usuarios. El último sol de un día agobiante entra rasante por las ventanillas. Nada, ni las ráfagas de viento que trae el movimiento, ni los ventiladores en el techo, pueden mitigar el calor. Por la disposición de los asientos tengo frente a mí a una mujer que viaja con su bebé en brazos. Por alguna circunstancia, quizás por la forma en la que el sol lo roza, me detengo en su rostro. Tiene unos ojos oscuros que sobresalen en su cara delgada, y aunque los párpados parecen pesarle, los mantiene abiertos. Por momentos baja la mirada hacia su bebé dormido y la deja allí un rato, como si acariciara la cabeza sudada del pequeño, pero casi todo el tiempo tiene la mirada perdida en el afuera. Estoy seguro de que no mira nada en especial, que probablemente no puede dar cuenta de la estación que acabamos de pasar, o de los vagones de carga abandonados en las vías muertas, o de los destellos anaranjados del sol sobre el riachuelo. Estoy seguro de que no mira nada en especial, sino simplemente se entrega al movimiento, y se fuga, ella también, en la fuga de todo. Ella, como su bebé, también tiene unos puntitos de sudor en su frente y en las sienes, unos puntitos que el sol vuelve brillantes, dorados, sobre la piel cobriza. Parece venir de un viaje infinito. En su rostro no es posible dejar de leer su cansancio, sus sacrificios; tal vez, una genealogía de dolores. Ahora vuelve de nuevo su mirada hacia el bebé, como si no tuviera más fuerzas que para esa caricia, y ahí se quedan sus ojos ahora, unos instantes. Hasta que, de pronto, fugaz, imperceptible casi, se le dibuja una sonrisa en los labios que restituye la esperanza, un antes y un después gozoso. La belleza de un rostro, me digo, reside en la capacidad de albergar el misterio. Todo está visible y oculto a la vez en un rostro. Imagino un tiempo (antes o después) en el que saber algo del otro implicaba-implicará, conocer las señales en un rostro.

Una memoria de rostros. Patricia me cuenta que anoche soñó con su padre. Su rostro era joven, no usaba anteojos todavía, me dice. Aunque los dos –ella por supuesto– conocíamos muy bien a ese hombre, muerto ya hace unos años, se empeña en describir los detalles: la piel blanca y lampiña, los ojos juguetones, la sonrisa pícara. En esa descripción minuciosa, entiendo, se juega para ella un montón de otras cosas: su propio rostro –el brillo en su mirada mientras me lo cuenta es insoslayable– lo revela. Ese rostro, el de su padre joven, es un momento robado al tiempo, la llave de un instante único que la contiene niña a ella y joven al padre. Aunque entiendo esto, hay una profunda, profundísima red de implicancias desconocidas por mí, sugeridas apenas, esbozadas en los destellos de luz en los ojos. En el sueño, el padre le dijo: “Ahora que estoy solo vení a visitarme.” Y Patricia cumplió al pie de la letra con el pedido, porque en la evocación opera el reencuentro. Le muestro entonces una foto que llevo siempre conmigo. Mi padre, que no llegaba a los 30 años en el momento de la imagen, me tiene en brazos. Aunque él mira hacia un costado del encuadre, algo en su gesto delata que es consciente de la foto. Yo –no tendría más de dos o tres años– miro fijamente la cámara. No hay espacio que pueda identificar, no hay circunstancia que la imagen relate; sólo estamos mi padre y yo en un tiempo real y mítico. Patricia me pregunta si llevo la foto como amuleto y no sé qué decirle. Tal vez sí, pero no sólo por eso. Me acuerdo entonces de una respuesta del poeta jujeño Jorge Calvetti. “¿Podría elegir un buen recuerdo de cualquier momento de su vida?”, le pregunto. Calvetti se queda en silencio, un buen rato, hundido en sí mismo. De pronto, levanta sus ojos casi ciegos y dice: “El hombre está lleno de triunfos, de derrotas, de miserias, y no puede elegir cuál fue su mejor recuerdo… Y agrega, después de un nuevo silencio: Quizás, la mirada final de mi madre…”

Los rostros representados. Las artes visuales y audiovisuales nos pusieron a menudo frente a los rostros. Muchas pinturas fundan su encanto en la capacidad de capturar y dejar detenido (robado al devenir) un gesto sugerente. Basta revisar los cuadros de Johannes Vermeer, Goya, o Carlos Alonso, por ejemplo. El cine, en su flujo, en su alteración constante de proporciones entre las cosas y el espacio de representación, resguarda el concepto de primer plano para el rostro (cuando lo encuadrado es una pierna o una cacerola, por ejemplo, lo llamamos plano detalle), y entiende que es el plano de mayor intimidad, la posibilidad de adentrarnos poéticamente en las emociones de los personajes. En el primer plano desaparece (a veces del todo y a veces casi todo) el espacio, entendido como parámetro referencial (casa, río, campo, calle…) y toda nuestra atención está sujeta a lo que sucede allí, en esa nueva geografía. Es ahí, y en ningún otro lado, donde debemos ver las señales y trazar nuestras hipótesis. Hay un riesgo; hablo de riesgo no de determinismo: la televisión muchas veces, y el cine a veces, con el abuso sistemático del primer plano, han bastardeado los rostros, transformándolos en una galería de muecas, de gestos impostados, de cáscaras donde no hay para leer más allá de lo que se lee en el primer trazo. Es el señalamiento de la evidencia: ya no hay nada para reponer, otro hizo el trabajo por nosotros. En el fondo, la posición es soberbia y tranquilizadora: Sé todo, sé lo que veo. En este camino, la representación nos aleja de lo real, en tanto nosotros en el mundo, abiertos al mundo, afectándonos por el mundo. El riesgo es que en ese aprendizaje de lo vacuo miremos lo real como cotejo con el modelo (la mueca, la cáscara vacía). Si es así (me lo propongo cada día porque nadie está exento, repito, nadie está exento), tendremos que ser desobedientes y recuperar el asombro. Imagino un tiempo (antes o después) en el que saber algo del otro implicaba-implicará conocer las señales en un rostro. Tal conocimiento por supuesto sólo puede estar ligado al ámbito de la intuición y lo sensible.

Publicado en la edición del diario Tiempo Argentino del 6 de febrero de 2011

Sobre directores jóvenes, el cine y el mundo

Hola, amigos.

Siempre manifesté la convicción de la importancia de un cine plural, de búsquedas múltiples, de debates profundos sobre la relación entre las necesidades del relato y la producción de la película.

Quiero compartir la charla que tuvimos con Hermes Paralluelo, Luján Montes, Martín Sola, Cynthia Gabrenja y Marcelo Scoccia, rica en conceptos, y que fue publicada en Tiempo Argentino, en la edición de hoy, 9 de abril.

Saludos y hasta la próxima.

Gustavo

Seis directores jóvenes y seis miradas sobre el cine y el mundo

Por Gustavo Fontán, para Tiempo Argentino

Cómo conciben el guión cinematográfico, cuál es su estética, qué significa para ellos mirar la realidad a través de una cámara, cuál es su búsqueda. Una entrevista con realizadores que dan a conocer sus primeras películas.

Cada vez que se acerca el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) se renuevan las esperanzas de encontrarnos con una diversidad de de miradas que nos emocionen o nos sorprendan. La inmensa cantidad de películas que conforman la programación otorgan un panorama de un cine nuevo, renovador, que se hace en muchísimos lugares del mundo. Ese mosaico, en general, y cada una de las películas en particular nos obligan a reflexionar sobre estéticas, formas de producción, nuevas tecnologías.

Para hablar de estos temas, y para tratar de entender distintas formas de trabajo, reunimos a un conjunto de directores jóvenes que presentan en el festival su primera o segunda película: Hermes Paralluelo (es catalán pero ha filmado en nuestra Córdoba su película Yatasto), Luján Montes (en representación de los once directores de la película colectiva Teoría de cuerdas), Martín Sola (director de Mensajero) y Cynthia Gabrenja y Marcelo Scoccia (codirectores de Enero).

−¿Cuáles son las características del guión que usaron para rodar sus películas?

Marcelo Scoccia

:−Siendo honestos, no teníamos un guión tradicional. Sí, en cambio, contábamos con un argumento que delineaba las escenas en su totalidad, donde ya había propuestas de luz, sonido y cámara. La historia tiene una estructura clásica, el protagonista lucha tanto por vencer la narcolepsia como por volver a componer. En el guión de Enero habíamos trabajado, en un principio, el desarrollo del personaje a lo largo de la historia y algunas escenas claves. Se podría decir que este guión nació para ser completado en rodaje, estaban puestos los ladrillos iniciales, para poder terminar de construir la escena luego en el set con los actores.

Hermes Paralluelo

: −En Yatasto usamos imágenes para crear imágenes. No sé partir de palabras y conceptos para crear imágenes.

Martín Sola

: −Pensamos el guión como un camino. Para rodar Mensajero teníamos un recorrido por espacios. Sabíamos por ejemplo que la película terminaba en las salinas. Para mí el espacio es central. Dentro de ese espacio hay personas que podríamos llamar de algún modo “personajes”. Pero no hay relaciones de causa-efecto en su recorrido.

Luján Montes

: −En nuestro caso (Teoría de cuerdas) teníamos un guión sonoro: partimos de un disco de música conceptual, Adiós mundo cruel, de Gustavo Esnaola Moro. El disco está separado en partes que llevan nombres de elementos químicos. Respetamos estas divisiones y cada uno de los once directores tomamos algunas de estas partes. Cada uno trabajó con libertad y hay, por lo tanto, diversidad de registros. Alguien trabajó con un viejo VHS y otro director con un material bajado de Youtube, por ejemplo. La única condición que nos habíamos puesto es que teníamos que respetar la duración del tema musical.

−Las películas de cada uno de ustedes cuestionan las formas de producción tradicional. ¿Qué piensan sobre esto?

L. M.:

−Creo que Teoría de cuerdas apunta a “desmitificar” la unicidad de formas de producción y estructura de una obra. Cuestiona desde la conformación del equipo de trabajo hasta la estructura interna de la obra. No hay una, hay múltiples formas de hacer las cosas, de verlas y oírlas. En la película somos once directores: Gabriel González Carreño, Clara Frías, Laura Focarazzo, Luciana Foglio, Eugenia De Rossi, Oscar Maio, Juan Tancredi, Sergio Brauer, Antonio González Mendiondo, Amado Casal y yo. Es una película que se hizo en su devenir: se construyó etapa por etapa, en soledad y en grupo, repleta de rizomas y hallazgos efímeros y mutantes. Cada uno trabajaba en su casa, y cada tanto nos reuníamos para ver lo que hacía el otro y realizarnos sugerencias.

H. P.:

−Pienso que con una cámara y un micrófono uno tiene todo lo necesario para emprender el camino. Los sistemas tradicionales de producción son dependientes de un gran capital financiero y ese mecanismo pesado y lento la mayoría de las veces separa a los realizadores del cine mismo.

Cynthia Gabrenja

: −Las nuevas cámaras de fotos que graban y sistemas de edición más accesibles y prácticos, hacen posible realizar este tipo de producciones de bajo presupuesto con una alta calidad de imagen. Pero se necesita dinero de todas formas. Debería haber vías más accesibles para la realización de películas independientes.

M. Sola

: −Un tema central de la producción para mí está vinculado a la cantidad de tiempo en el sitio de rodaje. Para mí filmar no es sólo el registro sino la experiencia humana. Todo el tiempo que estuvimos rodando, que fue mucho en Mensajero, vivimos con las personas que “actúan” en la película.

−¿Qué vínculo encuentran entre sus películas y sus preocupaciones sobre el mundo?

M. Sola:

−En estos momentos a mí me interesa retratar a la gente que cree en algo. Admiro a las personas que en estos tiempos de pesimismo burgués, donde todo es cuestionado, creen en algo. Por eso intento filmar personas y no personajes. Para nosotros el tema central de Mensajero era el de la fe. Se la puede encontrar en la secuencia de la procesión, pero también en imágenes concretas: en las salinas inundadas cielo y tierra se tocan, se funden.

H. P.:

−Hacer cine es una manera de estar parado en el mundo y, por lo tanto, una manera de ver el mundo. Hacer una película para mí significa explorar cinematográficamente algo. Es decir, explorar una parte del mundo visual y sonoramente. Mis intereses pasan en gran parte por explorar lo que está en la superficie de las cosas y con el cine pretendo eso, nunca tratar de retratar algo que no está en la superficie.

L. M.:

−A nosotros nos interesaba pensar el relato como una multiplicidad de universos coexistentes, que chocan, se unen, se alejan. No había exigencia de tema sino que pensábamos un todo hecho de atracciones y rechazos. Así nos parece que es la realidad.

C. G.:

−Creo que al ser seres sociales toda producción artística está relacionada con nuestro entorno y con nuestras preocupaciones. Nuestras miradas son el reflejo de eso.

M. Scoccia

: −En nuestro film Enero el protagonista teme quedarse dormido todo el tiempo y ese miedo se refleja en su falta de inspiración para seguir componiendo. Nos interesó acercarnos al proceso de inspiración de un pianista a la hora de crear, quisimos retratar cómo influye su vida en cada nota y tempo vivido.

−¿Cómo fue la relación entre estas intenciones, estas búsquedas, y las decisiones estéticas?

H. P.:

−Los tres primeros meses de rodaje de Yatasto fueron de pura deriva. A los tres meses, revisando el material, me di cuenta de lo que estaba filmando. No sabía cuál era el tema de la película ni cómo la debía filmar hasta que no vi una imagen en la que se conjugaban ambos elementos (tema y forma) de tal modo que se diluían y no podía saber dónde empezaba una cosa y dónde terminaba otra. La forma de llegar a eso era tener fe en que las cosas suceden, y suceden siempre y cuando estés en el ángulo apropiado para verlas. Por eso los mayores esfuerzos siempre fueron destinados a encontrar ese ángulo en el cual se logra ver al mundo como una gran coreografía milimétricamente calculada.

C. G.:

−Trabajamos el sofocamiento del protagonista, con una cámara en mano sobre su hombro, generando así la proximidad necesaria para suscitar esa sensación entre el espectador y el personaje. A su vez relatamos el estado de semi somnolencia, a partir de la escucha del personaje, donde en ciertos momentos de la narración los sonidos ambientes se van distorsionado, cuando el protagonista pierde contacto con la realidad. En su interior resuenan recuerdos de partituras fragmentadas y deformadas, en él no existe una melodía que una esas notas. Desde la imagen, buscamos utilizar una veladura azulina que bañe los ambientes como las pieles de los personajes, para darle una sensación de detención en el tiempo, de frío, de quietud.

L. M.:

−Me gusta pensar que cada tema, cada búsqueda, propone una estética diferente. La estética está directamente vinculada a lo que uno quiere explorar y por eso creo que uno no debe encasillarse porque implica ponerse un límite. Y es más interesante el ámbito de la libertad.

M. Sola

:−Hoy me interesa profundizar una búsqueda en la que dos registros, uno documental y uno ficcional, se fusionan. En la imagen, se ve algo que está “puesto”, que está muy pensado, pero se busca que eso se fusione con un conjunto de cosas sobre las que no se tiene ningún control, algo de la luz, algo del azar. Cuando esas dos cosas se funden y conforman una unidad indisoluble, se produce algo incomparable, que me emociona mucho. Quizás algo del orden de lo trascendente

Cine Club La quimera

Hola, amigos!

El pasado 22 de febrero el Cine Club La Quimera de Córdoba cumplió 30 años.

El 10 de marzo darán inicio a las actividades del año con la proyección de Elegía de abril. Será un honor para mí viajar a presentar la película y festejar los 30.

Al día siguiente, el 11, Elegía de abril se dará en otro cine club, La linterna mágica, de Río Ceballos, y también estaré ahí.

Comparto con ustedes esta nota que publicó el diario Tiempo Argentino, para contarles algo de lo mucho que hace La Quimera.

Un abrazo

Gustavo

Proyectar sueños sobre una pantalla

Por Gustavo Fontán

El 22 de febrero de 1981 nacía en lo que fue el Teatro de los siete, en la esquina de Humberto Primo y Avellaneda de la ciudad de Córdoba, el Cine Club La Quimera.

Juan José Gorasurreta, uno de los fundadores, recuerda así ese momento: “Había muchas ideas y ganas de hacer cosas en nombre del cine, ‘la expresión de los bellos sentimientos’: revisiones, ciclos, conocer autores, escuelas, géneros. Hacer pedagogía.”

Herederos de la tradición de los cineclubes de los ’60 y los ’70, donde el debate era fuente de encuentro y de apertura a nuevas ideas y nuevos sueños, La Quimera comienza las proyecciones en abril de ese mismo año, con un ciclo dedicado al realizador, integrante del Nuevo Cine Alemán, Alexander Kluge: “Nos prestaron una sala del Cine Teatro Córdoba y ese día estuvimos temprano para preparar la función que fue en 16 mm y esperar al público. Las tres películas que había en ese momento en la Argentina de Alexander Kluge, y que nos fueron facilitadas por la Cinemateca del Instituto Göethe de Buenos Aires, eran Anita G (1966), Trabajo ocasional de una esclava (1973) y Ferdinando, el duro (1976), se proyectaron en ese orden.

A pesar del ‘desconocido’ entonces puesto en pantalla, supimos ya quién sería nuestro público: jóvenes, intrépidos en sus máquinas voladoras que siempre nos acompañan”, recuerda Gorasurreta.

En 1981, la dictadura que había asolado al país comenzaba a declinar y la gente que conformaba La Quimera, como muchos en la Argentina, creyeron que era el momento de volver a pensarse grupalmente: “Nos pareció un modo de poner cuñas en la realidad. Después de una masacre muy dolorosa, trágica, era abrir una puerta para darle al cine un papel, una cabida como forma de expresión de los seres humanos, una expresión de todos y de todo el mundo. Nuestros ciclos fueron de cine ruso, japonés, latinoamericano, argentino, español. Por ejemplo, en 1982 exhibimos juntas El acorazado Potemkin, de Einsestein, y Dios y el diablo en la tierra del sol, de Glauber Rocha.”

Desde sus comienzos, La Quimera, como muchos de los cineclubes que hubo y hay todavía en la Argentina, ocupó un lugar de resistencia frente al cine-mercado, donde lo diverso queda anulado como estrategia. Contrastes, confrontaciones, puesta en crisis de los conceptos establecidos, desconfianza en los discursos dominantes, son una actitud frente al conocimiento que tenemos del cine y desde el cine, pero definen fundamentalmente el modo de habitar el mundo y de pensarnos. En relación a esto agrega Gorasurreta: “El cineclubismo debe cumplir una tarea pedagógica, formando conceptos amplios y diversos alrededor de las películas que se hacen en el mundo, e integrar a los seres humanos a esa pantalla para conocernos un poco más, tanto interna como externamente.

Entre 22 y 25 mil films se hacen por año en el mundo y, más allá de sus calidades, pintan aldeas que no conocemos. Siempre debe haber en un cineclubista una actitud generosa, humilde y colectiva que le permita ir corriendo a mostrar a sus pares la película que acaba de ver y lo conmovió, modificándolo. La libertad está lejos de la hipocresía y el cine, también.”

La actividad pedagógica, por lo tanto, no estuvo al margen del desarrollo de La Quimera. El mismo año de su fundación se creó el Taller de Cine Infantil para niños de cinco a 12 años y se dio comienzo a la Escuela de Aprendizaje Cinematográfico dedicada a adolescentes y adultos. Entre los realizadores argentinos que aportaron a la actividad pedagógica del Cine Club, estuvieron Juan Carlos Arch, Rodolfo Hermidas, Marielouise Alemann, Jorge Surraco, Manuel Antín, Ricardo Wullicher, Alejandro Doria, René Mujica, Eva Landeck, Carlos Orgambide, los realizadores alemanes Werner Schroeter y Haro Senf, la actriz Cipe Lincovski y el actor Raúl Brambilla.

Muchas cosas cambiaron en la Argentina y el mundo desde aquel 22 de febrero de 1981 hasta hoy. Desde el avance de las doctrinas neoliberales, pragmáticas, destructoras de sueños y utopías, hasta el vértigo de los cambios tecnológicos, el funcionamiento de la vida en general se vio afectado y mucho. Y los cineclubes no podían estar ajenos a estas transformaciones. Sin embargo, hoy se cumplen 30 años de aquel momento fundacional y hay que decir que La Quimera fue construyendo con paciencia los modos de resistencia y sigue desarrollando una actividad fértil. “Cambiamos de sala muchas veces. Demasiadas, tal vez. O no. Amantes del cine, nosotros tuvimos que aprender a trabajar con la pantalla ancha y el video. La tecnología y sus avances. La crisis visceral de este país y los otros. Vino el tiempo del cólera, con o sin amor. Seguimos trabajando porque la utopía existe. Las ideologías no han muerto. El muro existe entre los humanos”, dice Gorasurreta con convicción.

El presente no puede sostenerse en la nostalgia. A los integrantes de La Quimera, los de antes y los de ahora, tan jóvenes unos y otros, no los mueve la sensación de un tiempo pasado que fue mejor, sino la convicción de que el presente y el futuro deben fundarse en los valores de apertura que han pregonado siempre. Por ello, estos espacios, el de La Quimera y muchos otros, son el resguardo de convicciones transformadoras. Y los jóvenes quieren participar en la construcción de la historia.

EL LIMONERO REAL

Amigos:

Quiero contarles que acabo de recibir la autorización para adaptar una novela amada, enorme, bellamente dolorosa: EL LIMONERO REAL, de JUAN JOSÉ SAER.

Durante mucho tiempo la vida de estos personajes me rondó, me asedió, y por el inmenso valor de la obra siento una enorme responsabilidad. También, claro, una gran alegría.

Comparto con ustedes la noticia y el fragmento inicial de la novela:

“AMANECE.
Y YA ESTA CON LOS OJOS ABIERTOS.
Parece no escuchar el ladrido de los perros ni el canto agudo y largo de los gallos ni el de los pájaros reunidos en el paraíso del patio delantero que suena interminable y rico, ni los perros de la casa, el Negro y el Chiquito, que recorren el patio inquietos, ronroneando excitados por el alba, respondiendo con ladridos secos a los llamados intermitentes de perros lejanos que vienen desde la otra orilla del río. La voz de los gallos viene de muchas direcciones. Con los ojos abiertos, echado de espaldas, las manos flojas sobre el abdomen, Wenceslao no oye nada salvo el tumulto oscuro del sueño, que se retira de su mente como cuando una nube negra va deslizándose en el cielo y deja ver el círculo brillante de la luna; no oye nada porque cincuenta años de oír en el amanecer la voz de los gallos, de los perros y de los pájaros, la voz de los caballos, no le permiten en el presente escuchar otra cosa que no sea el silencio.”

Dijo alguna vez Juan José Saer: “Escribir es sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen”.

Trataremos de hacer nuestras estas palabras. También el interrogante que subyace en ellas: ¿cómo acceder a lo real y expresarlo? Con la humildad necesaria, trataremos de haces nuestra la novela: sus personajes y su ámbito, sus sonidos y sus texturas, sus fragilidades y sus cuerpos.

Un abrazo

Gustavo