Noticias del BAFICI - Estreno de LA CASA, de Gustavo Fontán

Hola, amigos.

¡Buenas noticias!

LA CASA se verá en el próximo Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, BAFICI, que se desarrollará entre el 11 y el 22 de abril.

Mi reconocimiento a todos los compañeros de trabajo: ALEJANDRO MATEO, DIEGO POLERI, JAVIER FARINA, ALEJANDRO NANTON, GUSTAVO SCHIAFFINO, MARIO BOCCHICCHIO, GUILLERMO PINELES, OMAR MUSTAFA, RODRIGO FARFAN, MARTA ROMERO, MARIANA FONTAN, LOLA SILBERMAN, LUIS VENOSA, ALEJANDRO NAKANO

En cuanto tengamos la información, haremos saber los horarios y salas de proyección.
¡Ojalá puedan acompañarnos!

Mientras tanto compartimos con ustedes dos textos, de DAVID OUBIÑA y EDUARDO RUSSO, que nos honran.

Saludos

Gustavo

“Lo primero que pienso cuando veo las películas de Gustavo Fontán es que no filma como se debe. No hace películas con los materiales con que las películas suelen hacerse y no muestra esos materiales de la manera en que las películas suelen mostrarlos. Por supuesto, afirmo esto con cierta ironía: en realidad, nunca hay que filmar como se debe. No tengo dudas de que, para filmar bien, hay que atreverse a mirar más allá de lo previsible. Por eso, decir que Fontán no filma como se debe es decir que hay un cineasta abriendo nuevos caminos.
En el comienzo de La orilla que se abisma, se lee un texto del propio Juan L. Ortiz, que me parece que condensa el credo estético de Fontán: “Sí estamos todos cansados y nos olvidamos demasiado del oro del otoño. Acaso la revolución consista en lo que el hombre por siglos ha estado postergando: la necesidad del verdadero descanso, el que permite ver cómo crecen, día a día, las florcitas salvajes”. Florcitas salvajes: la expresión de Juanele es maravillosa porque reúne, en una sola fórmula, la fiereza y la inocencia que están contenidas en toda contemplación. Fontán filma florcitas salvajes, y ésa es la verdadera revolución: registrar florcitas salvajes y hacer una película con eso, aunque no sean los materiales con que las películas pueden o deben hacerse.

En algún momento, las cosas –esas florcitas salvajes– empiezan a ser algo más. Y eso es lo que justifica que haya una película. Habría que recordar lo que decía Marcel Proust: que sus libros eran como anteojos y que sólo servían si, a través de ellos, cada uno podía entender algo distinto sobre el mundo. Entonces, si tuviese que señalar una característica sobresaliente, diría que son películas que recuperan esa capacidad asombrosa que posee la mirada de los niños para ver todo otra vez”.David Oubiña
(En la presentación de ciclo de películas de Gustavo Fontán en el Cine La máscara, en Buenos Aires, en abril de 2010. Ciclo coordinado por Pablo Mazzola)


“A través de diversas formas artísticas Gustavo Fontán trabaja en la poética y la ontología del cine. Su obra como cineasta, poeta y dramaturgo circula en un ámbito intermediático. En El árbol se extiende entre la ficción y el documental; en El canto del cisne ensaya sobre poesía y locura, armado de dos condiciones fundantes: espera y paciencia. La soledad, el paso o el peso del tiempo se alivian en la serena contemplación, como también ocurre en El paisaje invisible.

Alguna vez Fontán señaló el impacto que sobre él tuvo cierto propósito de R. W. Fassbinder: no hay que hacer cine sobre las cosas, sino con las cosas. Aunque de un film a otro sus senderos parecen bifurcarse, de pronto convergen de modo tan inesperado como necesario. Si La orilla que se abisma parte del documental hacia esa poiesis de la mirada y la escucha que implica filmar (o presenciar) una película, La Madre postula su bella y delicada vocación ficcional.

A su vez, la más reciente Elegía de abril —como El árbol y en camino a la trilogía que completará La casa— opera con los mismos fundamentos espectrales de la imagen y los bordes de la ficción en el cine. En tiempos afectos a estrépitos diversos es ésta una obra excepcional, inclinada al susurro y de rara consistencia, que requiere el más atento cultivo y cuidado por parte de sus espectadores”.


Eduardo A. Russo
(Para la presentación de retrospectiva sobre películas de Gustavo Fontán en el Palais de Glace, Junio de 2011. Ciclo coordinado por Tomás Dotta)

Más sobre "La casa"

Amigos:

Durante 8 años trabajamos en "El ciclo de la casa". Llegar al fin implica para nosotros hacer un balance, poner en perspectiva un proceso.

DIEGO POLERI fue el fotógrafo de las tres películas: EL ARBOL, ELEGIA DE ABRIL y LA CASA. Quiero decir una vez más que el trabajo con Diego es altamente estimulante: para él nunca la fotografía es un problema técnico; por el contrario, la técnica está sujeta siempre a las búsquedas más hondas.

Hoy quiero compartir con ustedes un texto de DIEGO POLERI, que entiendo que es un valioso y afectivo documento.

Alguien llamó a Poleri, "el mago de la luz". Lo comparto profundamente.

Un abrazo

Gustavo


LA LUZ EN EL CICLO DE LA CASA
Por Diego Poleri

En el 2003 Gustavo me propuso filmar EL ARBOL y me contó su idea de ir buscando el tono y la estética de la película durante el rodaje. Al momento tenía un pequeño argumento; sus padres discutían si uno de los árboles frente a su casa de Banfield estaba seco, muerto o seguía creciendo.

Por otro lado Gustavo tenía muchas ideas, varias de ellas formales en cuanto a la luz de esa casa, el ritmo del relato y el paso del tiempo. Entonces nos propusimos una especie de estudio sobre el paso del tiempo. No lo hicimos teórico sino que empezamos a filmar de manera documental distintas escenas que él iba escribiendo o esbozando y que luego en el rodaje se terminaban de definir. El planteo fue filmar espaciadamente, por etapas, utilizando todas las estaciones del año y distintos horarios a lo largo de los días, atardeceres y las noches. El rodaje completo nos llevó dos años.

La casa de Banfield tiene una luz natural muy interesante, está construida en el centro de un terreno por lo que tiene ventanas hacia todo el perímetro, generando distintas entradas de luz durante el día. El estudio sobre el tiempo se fue transformando en un estudio casi arquitectónico de la relación entre la luz natural y esas aberturas de la casa, en muchas situaciones pensamos la escena en función del momento lumínico o elegíamos qué escena filmar de acuerdo a la lluvia, el color de la luz del sol (Temperatura Color) o algo que nos atraía de cómo la luz se dibujaba dentro de la casa.

No utilizamos luces artificiales más allá de las luces prácticas de la casa, sí espejos para orientar la luz y vidrios delante de cámara sobre los que aplicábamos texturas (cortinas, tierra, reflejos, líquidos, aerosoles) para distorsionar lo que se veía a través. Así empezó a aparecer la idea de ver y no ver, intuir más que explicitar y se fue definiendo el código estético y narrativo de la película. Para mi fue una manera novedosa de filmar; documental desde el punto de vista de los personajes (Padre y Madre de Fontán) pero absolutamente intervenido desde la puesta en escena. La clave del resultado está en el diseño intuitivo que Gustavo planteó; Escribir, Filmar, Editar, Ver, Escribir, Filmar y así… De esta manera los primeros meses de rodaje sirvieron para definir criterios, filmábamos mucho más de lo que se usaba en edición, pero siempre aparecía algo que tenía que ver con la idea.

Definimos que la cámara fuera fija, sobre trípode con paneos largos, lentos y fluidos. La cámara que usamos fue Sony PD 150 (Mini Dv) y elegimos lentes teleobjetivos, para acentuar la idea de la poca profundidad de campo y las diferencias de foco que nos permitía elegir que ver y que sugerir en cada plano. La película fue ampliada a 35mm para su estreno en salas. En este proceso se terminó de ajustar la imagen y la textura que buscábamos para la película.

ELEGÍA DE ABRIL nace del proceso de haber filmado EL ÁRBOL pero esta vez Fontán quería focalizar en los Objetos que había en los placares, en las decenas de ejemplares del libro escrito por su abuelo, editado y guardado en viejos paquetes, por ejemplo, que servirían como disparador para hablar de las relaciones entre los personajes.
Pensamos en un registro más documental tradicional, en donde los actores no tuvieran ningún tipo de marca espacial y los planos duraran lo que dura la acción, pautada pero improvisada. Desde el origen decidimos que usaríamos cámara en mano y una luz más naturalista, menos contrastada que en EL ARBOL. Así fue cómo hicimos largos planos cámara en mano, caminando con los personajes dentro de la casa.

El personaje de Federico graba con una cámara hogareña de video todo lo que va descubriendo en esa casa y cuestiona en imagen y sonido al resto de los personajes. Para ese registro usamos también cámara en mano intentando reproducir los movimientos “amateurs” del personaje, usando mucho el zoom de la cámara y el “foco automático”. A estas escenas las registramos con la Temperatura Color invertida, generando una imagen azulada y fría para las escenas de día.

El tercer registro de la película tuvo que ver con los sueños de Mary, en donde mezclamos la idea de luz de EL ARBOL con los movimientos de cámara en mano y utilizamos negativo 16mm para separarlo estéticamente del resto de la película. Acá empezaron a aparecer los fantasmas que después filmaríamos en LA CASA.

LA CASA es la película de próximo estreno que cierra esta trilogía y surge de registrar las varias generaciones de la misma familia que vivieron en esa casa. La casa como protagonista de toda esa historia, personaje omnisciente de todas las escenas. En la película no hay otros personajes, quedan sus recuerdos, sus marcas. Fontán decía que había que filmar fantasmas, personajes invisibles, registrar lo que había adentro de las paredes, meterse dentro de las texturas.

Lo primero que pensé es que había que cambiar drásticamente la estética en relación a las películas anteriores y aunque no soy muy propicio a usar cámaras de fotos para grabar video, propuse hacerlo con Canon 5D, para tener un formato grande (full frame), una profundidad de campo muy corta y esa textura particular que tienen estas cámaras mezcla de fotografía en movimiento y compresión digital. Pensamos que el ritmo de la cámara debería ser pausado, más parecido a la puesta de EL ARBOL, pero que tenía que tener movimiento, desplazarse por los espacios, acercarse o alejarse de las paredes, atravesar puertas. Para esto decidimos usar un carro de Travelling y ángulos de cámara bajos o muy altos, corrernos del punto de vista habitual de las películas anteriores.

En cuanto a la luz también había que correrse del naturalismo y sentir la atmosfera de esos ambientes, ahora vacios, sin muebles; debíamos registrar el espacio entre la cámara y las paredes, los límites de la casa. Volvimos a pensar en texturas, espejos, vidrios y utilizamos humo o partículas frente a la cámara. A diferencia de EL ARBOL esta vez la búsqueda era más abstracta y las escenas debían transformarse dentro de un mismo plano, sin cortes.

De las tres películas LA CASA es la que más puesta de luces llevó, diría que iluminamos artificialmente todos los planos, apoyándonos siempre en la particular luz natural que entra a la casa.

En esta película también mezclamos formatos, esta vez de video, usando una Sony EX 3 para registrar las escenas finales, que debían verse más documentales y “reales”, sin tanta estilización. El encargado de registrar estas escenas fue el colega Gustavo Schiaffino.

Cuando arrancamos a pensar EL ARBOL, Gustavo me planteó un proceso largo como ya expliqué al principio, terminaron siendo tres películas, en una misma casa, con una mirada en común y una búsqueda intuitiva narrativa y estética.

Saludo a Fontan y al equipo por estos nueve años de Cine en la zona Sur, en la luminosa casa de Banfield.

DIEGO POLERI

La casa - Más novedades

Amigos:

Compartimos con ustedes algunas fotos del rodaje de LA CASA.

Estamos en la etapa de sonido y pronto la película estará lista.

Saludos a todos.

Gustavo

Fotos: Gustavo Schiaffino

La casa - Novedades

Hola amigos.

Como ya les hemos contado, estamos en la etapa final de la postproducción de LA CASA.

Se cierra de esta manera no sólo la trilogía que llamamos “El ciclo de la casa” sino una etapa que empezó ya hace varios años con EL ARBOL y siguió con ELEGIA DE ABRIL.


Las tres fueron filmadas en el mismo y único escenario: una casa centenaria en Banfield en la que vivieron varias generaciones.

Nos guió una intención: volver a mirar lo cercano, esforzar la mirada para ver más allá de las apariencias, convencidos de que los problemas estéticos son siempre y, antes que nada, problemas gnoseológicos.

Dice Roberto Raschella, en LA CASA ENCONTRADA: “Y aunque todos nuestros años han pasado/ delante de estas cosas, un día y otro día,/ tan poco sabemos de ellas. Sabemos poco/ de los animales dignísimos de amor,/ sabemos poco de las ropas plegadas/ sobre la cama –porque algo significan-,/ sabemos poco de los rincones/ en cada patio vivido, acaso abismos/ hacia una herida lejanía. Sabemos poco/ de los techos que recogen/ la luz del mundo en la mañana,/ y nos dicen que todavía estamos vivos”.

Como consecuencia de esta experiencia (colectiva) quedan tres películas.

Pronto LA CASA estará lista para que todos los espectadores que quieran acompañarnos puedan completar y darle verdadero sentido a este recorrido.

Saludos

Gustavo

Hola, amigos!

Amigos:

Hace mucho que pienso en lo que Diana Bellessi dice bellamente en su último libro, La pequeña voz del mundo: “La poesía es la expresión de la desnuda intemperie de un sujeto hablándole a otro, tan cerca y tan lejos”.

Por eso, en este tiempo tan proclive a las reflexiones, quiero compartir con ustedes algunas lecturas.



Un fuerte abrazo y los mejores deseos.


Gustavo


PARA QUE LOS HOMBRES, de Juan L. Ortiz
De La rama hacia el este, 1940

Para que los hombres no tengan vergüenza de la belleza de las flores,
para que las cosas sean ellas mismas: formas sensibles o profundas
de la unidad o espejos de nuestro esfuerzo
por penetrar el mundo,
con el semblante emocionado o pasajero de nuestros sueños,
o la armonía de nuestra paz en las soledad de nuestro pensamiento,
para que podamos mirar y tocar sin pudor
las flores, sí, todas las flores,
y seamos iguales a nosotros mismos en la hermandad delicada,
para que las cosas no sean mercancías,
y se abra como una flor toda la nobleza del hombre:
iremos todos hasta nuestro extremo límite,
nos perderemos en la hora del don con la sonrisa
anónima y segura de una simiente en la noche de la tierra.


CARTA XVII, de Liliana Lukin
De Cartas, 1992

mi querida: una extraña a la otra
y más amor hay cuanto más cartas

(extraño el amor que nos tenemos cuando no estamos
ese cultivo del lugar del otro en la estimación)

una extraña soy ___una mujer extraña
que extraña todo el tiempo ___encontrar
caras que den felicidad

cuanto más cartas más motivo
para el amor y el secreto: escribir para inventar
motivos de amor ___escribir para saber ___escribir

(extraños que aprenden a tocar la cuerda del otro:
caras extrañas que den felicidad)

una extraña soy que se desliza seriamente
por las aristas de la alegría de estar
y como más amor hay cuanto más cartas
escribamos ___extrañemos ___vayamos al encuentro
querida mía ___y que nos dé felicidad


de Tímida hierba de agosto, de Roberto Raschella

Porque a veces es cuestión
de acompañarse nada más,
es cuestión de tenerse
las tristezas en las propias manos
y después mezclarlas una a una,
como un pan de centeno
y un poco de agua en la boca,

es cuestión de caminar y caminar
detrás del instante y de la brizna
ardientes de metamorfosis
en otro instante, en otra brizna,
y mirarse de nuevo las manos
y sentir que ellas endurecieron
de mantenida pasión, es cuestión

de hacer el fuego
con el buen fundamento y
colocar cada leño
en el vibrante punto del aire
y de la piedra hacia afuera,
de amar el verano,
de amar el invierno,
de esperar que el fruto
sazone otra vez,

es cuestión de vivir
nada más, de estar un tiempo
más sobre la tierra.

Visto

Amigos, comparto con ustedes dos instantes robados a la realidad.

Un abrazo

Gustavo

Visto

-1-
La casa de la esquina tiene un pequeño jardín un poco elevado de la vereda, no más de medio metro. Allí, sobre el pasto alto, alguien abandonó tres gatitos, de pelaje claro, de pocos días de vida.

Una mujer que camina por la vereda escucha los maullidos y no puede evitar detenerse y acariciarlos. Uno, fundamentalmente, se aferra a sus dedos casi con desesperación.

La mujer, después de algunos instantes, sigue su camino. Pero el gatito no está dispuesto a dejarla: salta y la persigue. Ella, que se ha detenido para cruzar la calle, lo escucha maullar y lo descubre junto a su zapato. Las ruedas cercanas de los autos ponen en evidencia el peligro.

La mujer lo recoge y lo lleva de nuevo al jardín junto a los hermanos. Esta vez no lo acaricia. Se va y ya no mira hacia atrás. Se apresura, huye, no ve al gato que vuelve a saltar, que vuelve a correr tras ella, que se aventura a la calle sin darle posibilidad de frenar al colectivo.

Ella sigue su camino; no se vuelve.

La veo irse. Pronto ya no la veo.

-2-

Hay un grupo de gente detenida en el cruce de las calles centrales de mi barrio. Unas veinte personas que miran la escena, conmocionadas, inmóviles.

En la calle, hay una vieja camioneta Chevrolet mal estacionada; la posición oblicua al cordón delata cierta urgencia. No es posible saber quién es el conductor en el grupo de gente.Detrás de la camioneta, a pocos metros de ella, hay un carro con algunos cartones mal acomodados.

El caballo que tira del carro, ni muy pequeño ni muy grande, tiene una herida a la altura de su anca. Es probable que alguna saliente de la camioneta haya trazado ese tajo largo y hondo por el que mana sangre. El charco abundante junto a sus patas permite entender la gravedad de la situación.

Pronto se acumula más gente. Todos tenemos la misma reacción: miramos la escena sin saber cómo ayudar, abrumados desde que el muchacho de unos veinte años, el dueño del carro y del caballo, se sentó en la calle junto al animal y empezó a llorar. Un llanto desgarrado, solitario. Esa tristeza también es compartida por el animal: aunque mantiene su cabeza erguida, con dignidad, ha vuelto los ojos hacia el muchacho y no lo deja de mirar. El muchacho y el caballo están unidos por ese tajo, arrancados del mundo.

Sólo podemos guardar silencio ante tremenda intimidad.

La pared (fragmento), por Alicia Silva Rey

Hola amigos.

A raíz de la publicación de su libro La solitudine (Ed. Casi incendio la casa, 2009), ya les hablé de Alicia Silva Rey.

Alicia está escribiendo desde hace un tiempo un texto maravilloso que se llama La pared.

Con su permiso comparto un fragmento con ustedes.

Gustavo

La pared (Fragmento)

La medianera como tope del camino de lajas. Alta, blanca, lisa. Se puso de espaldas a la pared, como si primero hubiera tenido que alzarse a sí misma desde los talones, apoyando luego las plantas de los pies y finalmente las puntas de los dedos en un movimiento que se le antojaba contrario al de la danza, opuesto al equilibrio, deseado.

Realizó luego la inflexión contraria, puntas, plantas, talones.

La puntada en los huesos, la reminiscencia de la infección.

Puesta de espaldas contra la pared blanca del fondo.

Palpó con la palma de las manos, con la nuca, con las pantorrillas, su textura como si se tratara de un señuelo de otras cosas, “materiales”, se dijo a sí misma que pensaría, “otras cosas materiales”, como si ningún significante hubiera estado en condiciones de definir aquello para lo cual la textura de la pared se comportaba como señuelo; “materiales” era aludir a la condición de lo viviente pero en su carácter de opaco real impenetrable.

Opaco real impenetrable, “material”. Como aquello que se permuta por las monedas del sueño, como lo que del sueño no se permuta por nada que no sea esa cosa definitiva “opaca real impenetrable”.

Giró sobre su cuerpo, su casa. Su cuerpo su casa. Su cuerpo su caza.

Posó la superficie entera de ese cuerpo sobre la pared, ya de espaldas a la casa a la cual, con solo darse vuelta o retroceder desde donde se había posicionado en sí misma, podía darle alcance.

De espaldas a la verdadera casa, sujeta a la cosa material opaca impenetrable que tironeaba desde ella hacia ella.

Si se desprende si
retoma el camino de lajas si
abre la puerta cerrada y
pasa
al otro lado
que la aguarda
en su concreta causa de imposibilidad –no, no a las alegorías, nada de fábulas-.

El aire cavando el interior de la piedra. El lento innumerable estallarse de la piedra en miríadas de partículas pero sin modificaciones externas o visibles; piedra en trance.

Luego cosería con mano impropia aquellas prendas desgarradas. La costura debía corregir y aún reponer las partes ausentes. Cortar, hundir, coincidir, traspasar. A mano alzada, toda aguja, con pequeñísimas puntadas, lo perdido reaparecía a causa de su costura invisible. La tela de reposición, idéntica a la que ya no estaba, copiaba y remedaba a la auténtica. Como si estuviera recordando al revés. Alzó la cabeza, la ventana aún conservaba sus colgajos de niebla que no tardaría en evaporar. Como ciertas sustancias de la materia, en su propio vapor, el mar sublima. Cosería hasta alcanzar la perfección.

Casas viejas...

Hola amigos.

A raíz de la nota sobre las “casas viejas” que publicamos en la entrada anterior, me llegaron numerosos mensajes que agregan matices, vertientes, amplifican y mejoran la idea. Quiero compartir con ustedes dos de estos mensajes, los de Fernando Domínguez y Claudio Pérez.

“Mi papá nació en una casita perdida en un pueblo de Galicia. Muchas veces hablaba de la casa. Parece que para abrir la puerta era necesario hacer un movimiento preciso, eso que llamamos "más maña que fuerza", porque la madera se había hinchado con la humedad. Debajo de una de las habitaciones, pasaba un arroyo...

Cuando vivía en Barcelona, un día me tomé el bus y me fui a Galicia a ver la casa. Tardé bastante en encontrarla: unos vecinos me ayudaron. El arroyo estaba seco y la casa había sido derrumbada por una higuera que mi bisabuelo había plantado delante de la puerta de entrada, y que ahora había caído sobre la casa.
Ya en Buenos Aires le conté a mi papá el destino de la casa. Cuando terminé el relato, se quedó en silencio unos segundos y después me dijo: Yo todavía sé cómo se abre la puerta.”

Fernando Domínguez


“Lo que en tu nota es el concepto de destrucción, de un des-hacer que parece nos caracteriza tanto o más que el hacer, la frase de Berger, tu empecinamiento en salvar lo que, sabemos, va a perecer en aras del dinero, me hicieron pensar en destrucciones más violentas y masivas.
W.G. Sebald, el escritor austriaco fallecido no hace muchos años, tan particular en sus temas y formas, tiene un libro tremendo (como diría Thorpe) titulado Historia Natural de la Destrucción, acerca de los furibundos bombardeos aliados sobre las ciudades alemanas hacia el final de la Segunda Guerra.
Sólo la Royal Air Force inglesa arrojó más de un millón de toneladas de bombas sobre suelo alemán. Tres millones de viviendas fueron destruidas. Sebald dice que el desastre no se refleja cabalmente en las obras de la literatura alemana posterior a 1945. Dice que creció “con el sentimiento de que se me ocultaba algo, en casa, en la escuela y también por parte de los escritores alemanes, cuyos libros leía con la esperanza de poder saber más sobre las monstruosidades que había en el trasfondo de mi propia vida”.

Había, entiendo, tanto en el ámbito de lo cotidiano, como en el literario, una necesidad de eludir el registro de aquello que los pondría en contacto con la catástrofe, porque era su propia y dolorosa catástrofe.
En el 2002 murió en el zoológico de Kabul, una las capitales de Afganistán, el león Marjal, que se hizo famoso como el León de Kabul. Había sobrevivido a la monarquía, a la ocupación soviética, a la guerra civil, a los talibanes y a los bombardeos estadounidenses. Estaba rengo y tuerto debido a la explosión de una granada que lo catapultó a los medios como símbolo de la destrucción de Kabul. La Asociación Mundial de Protección de Animales había puesto en marcha un programa para trasladar a todos los animales del zoológico de Kabul a la India. Pero no llegó a tiempo para Marjal acosado, además de por las heridas y el pánico, por los años. Curiosamente lo había regalado Alemania.
Para salvar al mundo de Sadam Hussein y sus armas químicas, Estados Unidos y sus aliados destruyeron Bagdad y una vez destruida la ciudad acicatearon y promovieron a bandas de andrajosos y hambrientos para que destruyeran la Biblioteca de Bagdad, incumpliendo las normas de la Convención de la Haya de 1954 que exige a las fuerzas de ocupación proteger los bienes culturales. Por esa violación, que no tiene plazo de prescripción, Bush decidió reingresar a la Unesco, que EE. UU. había abandonado en 1985, para poder manejar información y tener acceso a expedientes judiciales que incriminaban a los oficiales de su ejército. No sé cuántas toneladas de bombas derramó Estado Unidos en Irak, pero el daño principal lo causaron las que llevaban uranio empobrecido, el desecho de la industria atómica bélica. Son mucho más baratas que la ojivas nucleares y no despiertan tanta oposición. Igual causan un daño tremendo que exhibirán las generaciones futuras de famélicos y analfabetos.
Pero la historia no termina, no ha terminado como quería Fukuyama. Desde hace 6 meses, las fuerzas de la OTAN bombardean Trípoli, buscando eliminar a Kadafi, que, es posible, tal vez merezca la pena de muerte. Pero se lo persigue con una muerte sin pena. Una muerte sin dolor, sin remordimiento, una muerte que causa cientos de miles de muertes de gente inocente.

Es como que la destrucción se ha instalado entre los seres humanos y ya no causa asombro. Por eso es muy importante tu esfuerzo por pensar y rescatar lo que se está destruyendo. Y no es un esfuerzo menor. Ante el tamaño y el despliegue de la destrucción sólo las frágiles acciones del arte alumbran otra posibilidad, otra manera de escribir las historias, la historia”.

Claudio L. Pérez

Hasta la próxima!

Gustavo

Vestigios de mundos pasados que resisten el avance de la modernidad

Nota publicada en el diario TIEMPO ARGENTINO, el 20-8-2011

Vestigios de mundos pasados que resisten el avance de la modernidad

Como en un diario de rodaje, el director de cine Gustavo Fontán, reciente ganador de un premio Konex como documentalista, adelanta detalles de La casa, película en la que se encuentra trabajando en torno a viejos edificios a punto de ser demolidos.

"El papel histórico del capitalismo es destruir la historia, cortar todo vínculo con el pasado y orientar todos los esfuerzos y toda la imaginación hacia lo que está a punto de ocurrir. El capital sólo puede existir como tal si está continuamente reproduciéndose: su realidad presente depende de su satisfacción futura. Esta es la metáfora del capital.”

Cuando John Berger escribió este fragmento en su libro Puerca tierra, parecía estar pensando en Banfield, el barrio donde vivo desde hace 50 años. Ahí, como seguramente en muchos otros barrios, están demoliendo casas a gran velocidad. Puede pasar que uno falte algunas semanas y al volver encuentre que ciertas calles presentan un paisaje diferente; que allí donde estaba la casa de los Artucio, o la casa de la pajarera, o la de las hermanas solteronas, haya un hueco o los cimientos incipientes de una torre.

Ninguna de esas casas tiene menos de 60 años y algunas alcanzan los 80 o 100. Algunas estuvieron descuidadas durante muchos años y presentan una imagen desdibujada, triste. Son, en los momentos finales, una especie de desgarro, la mueca que expresa la tensión entre lo que fueron y su pronta desaparición.

Pero muchas otras son cuidadas, pintadas, barridas, habitadas, hasta poco antes de su derrumbe. En ellas no existe ese punto intermedio, esa especie de presagio, y la violencia que otorga su desaparición es mayor.

Desde hace algunos meses vamos con nuestra cámara a filmar la demolición de algunas de estas casas. Las etapas son simples y rigurosas: en primer lugar se saca todo lo reciclable, es decir lo que se puede vender: puertas, ventanas, hierros, tejas, chapas, tablas del parqué. Luego, a mazazos, se voltean cielorrasos y paredes (en esta etapa vuela por un buen rato un polvo fino que vuelve todo un poco impreciso, fantasmal). Por último, una pala mecánica y un camión se encargan de cargar y llevarse las evidencias, lo que queda del cuerpo.

Durante los momentos que compartimos, los trabajadores de la empresa de demoliciones nos explican con lujo de detalles cómo y dónde golpear para que una franja del cielorraso caiga entera, o en cuánto tiempo levantan la madera del piso de alguna habitación, tratando de no dañarlo. También suelen contarnos algunos hallazgos.

Por ejemplo, en una casa que demolieron hace unos días había una bodega en el sótano donde quedaban dos botellas de vino de 1964. O en otra, los antiguos propietarios habían dejado un ropero repleto de vestidos, muy viejos todos, que por alguna razón (las especulaciones eran muchas) no quisieron llevarse o tirar a la basura o quemar.

En el tiempo que estamos dentro de las casas, a mí también me sorprenden algunos descubrimientos: un zapato en un rincón de lo que queda de cocina o una vieja silla en el patio, o el modo como la luz sigue entrando por las aberturas y roza el interior carcomido. En una de las casas que filmamos, detrás del hueco donde hubo una ventana, había florecido un inmenso jazmín del cabo y el perfume dulce se mezclaba con el olor a muerte que provoca el derrumbe.

Hace poco filmamos la demolición del techo de una casa que yo había visitado unos años atrás. Fue una visita circunstancial: Aurora, la única habitante que quedaba en la vivienda, y con la que solíamos intercambiar saludos cuando nos cruzábamos en la calle, insistió en regalarme unos brotes de madreselva y un geranio que todavía conservo en una pequeña maceta de barro. No estuve ahí más de media hora; sin embargo, al volver a entrar recuperé inmediatamente la imagen de mi vecina inclinada sobre las plantas, sus ojos oscuros, su voz de canario.

En la casa de Aurora, mientras caía el cielorraso con la precisión de quien sabe golpear en el lugar exacto, y todo se llenaba de esa nube blanca que vuelve impreciso todo (incluso a nuestra cámara y a nosotros mismos), pensé que en estas demoliciones había algo de profanación.
Y lo sigo pensando todavía. Porque el derrumbe viene a cortar, con la cuchillada certera del capital, un hilo histórico. No se demuelen solamente casas viejas, se pone fin a cierta forma de vida. Esas casas fueron levantadas y habitadas con la conciencia de la continuidad familiar. En ellas vivieron los bisabuelos, y luego los abuelos, y luego los padres, y luego los hijos. Y las casas se encargaron de conservar esta memoria en objetos y en palabras.

Estoy seguro que en esa trama (de objetos y palabras) está el relato de cada una de estas casas: el lugar donde estaba el gallinero (ya es muy raro que alguna lo conserve), la habitación donde nació el padre o la madre, los frutales que hubo, quién los plantó y cómo se los cuida, en qué momento se deben limpiar las canaletas de los techos; las cartas y los zapatos, las fiestas, y las muertes. Palabras y objetos que circularon de generación en generación prolongando una herencia y un conocimiento único. Esa trama sólo vive en un espacio; no hay mudanza posible para esa trama.

A todo esto se le pone fin. Tal vez el cine, es nuestro deseo, pueda robarle un instante al devenir y “salvar” para todos algún fragmento de esos relatos.

Gustavo Fontán

Hola, amigos!

Estamos en pleno rodaje de LA CASA. Como es el cierre de la trilogía que llamamos “El ciclo de la casa” se mueven distintos estados emocionales en todo el grupo.

Suelo visitar mientras ruedo (durante el rodaje estas visitas no se parecen a las de otros momentos) libros, poemas, pinturas, con la esperanza de encontrar una nota, un color, una palabra, que despierte la reflexión o el alma.

Esta noche el encuentro fue grande, y me gustaría compartirlo con ustedes.

El poema es de una inmensa poeta argentina, OLGA OROZCO, y pertenece a un libro de 1946, “DESDE LEJOS”


LA CASA

Temible y aguardada como la muerte misma
se levanta la casa.
No será necesario que llamemos con todas nuestras lágrimas.
Nada. Ni el sueño, ni siquiera la lámpara.

Porque día tras día
aquellos que vivieron en nosotros un llanto contenido hasta palidecer
han partido,
y su leve ademán ha despertado una edad sepultada,
todo el amor de las antiguas cosas a las que acaso dimos, sin saberlo,
la duración exacta de la vida.

Ellos nos llaman hoy desde su amante sombra,
reclinados en las altas ventanas
como en un despertar que sólo aguarda la señal convenida
para restituir cada mirada a su propio destino;
y a través de las ramas soñolientas el primer huésped de la memoria nos saluda;
el pájaro del amanecer que entreabre con su canto las lentísimas puertas
como a un arco del aire por el que penetramos a un clima diferente.

Ven. Vamos a recobrar ese paciente imperio de la dicha
lo mismo que a un disperso jardín que el viento recupera.
Contemplemos aún los claros aposentos,
las pálidas guirnaldas que mecieron una noche estival,
las aéreas cortinas girando todavía en el halo de la luz como las mariposas de la lejanía,
nuestra imagen fugaz
detenida por siempre en los espejos del implacable destierro,
las flores que murieron por sí solas para rememorar el fulgor inmortal de la melancolía,
y también las estatuas que despertó, sin duda a nuestro paso,
ese rumor tan dulce de la hierba;
y perfumes, colores y sonidos en que reconocemos un instante del mundo;
y allá, tan sólo el viento sedoso y envolvente
de un día sin vivir que abandonamos, dormidos sobre el aire.

Nadie pudo ver nunca la incesante morada
donde todo repite nuestros nombres más allá de la tierra.
Más nosotros sabemos que ella existe, como nosotros mismos,
por el solo deseo de volver a vivir, entre el afán del polvo y la tristeza,
aquello que quisimos.

Nosotros lo sabemos porque a través del resplandor nocturno
el porvenir se alzó como una nube del último recinto,
el oculto, el vedado,
con nuestra sombra eterna entre la sombra.

Acaso lo sabían ya nuestros corazones.

OLGA OROZCO

Hasta la próxima!

Gustavo