Por OSCAR CUERVO
Publicado en "LA OTRA", otoño de 2008
Juan Laurentino Ortiz (más conocido como Juan L., o también Juanele) nació en el invierno de 1896 en Puerto Ruiz, Gualeguay, provincia de Entre Ríos.
Su obra poética, también sus acuarelas, parecen provenir de una mirada absorta al paisaje natal. En cierta ocasión, evocó uno de sus primeros recuerdos: “Al amanecer, cuando el sol estaba rasante, iluminaba parte de la vaca y parte de mi madre agachada ordeñando. A mí me impresionaba mucho porque se levantaba en ese tambo mucho vapor. Entonces todo se irisaba, se hacía un mundo de color muy tenue, hermoso: las vacas parecían una niebla”.
Ese universo de contornos difusos, en el que cosas, personas, río, cielo, sombra y luz se enlazan en una bruma misteriosa, es el que dicta las palabras de su poesía. Gustavo Fontán ha hecho un film, La orilla que se abisma, que se propone captar esa mirada del mundo.
Captar una mirada no es lo mismo que captar cosas. Las cosas son asibles, la mirada no. La poesía se propone asir la mirada por medio de las palabras y en ese propósito siempre hay un resto que se sustrae, lo que no puede ser dicho.
Creo que toda gran poesía es aquella que dejar ser a lo que se sustrae en ese sustraerse. El hombre dispone también de otras formas de hablar, más ambiciosas pero también más torpes, que quisieran obligar a las palabras a decirlo todo.
El cine es un invento tecnológico del siglo XIX. Su propósito inicial parecía ser captar las cosas, reproducirlas. Pero con el correr del tiempo, el cine terminó por mostrar lo que en verdad era: la posibilidad de una mirada. El género documental nació como una derivación del discurso científico que siempre nos dice: “las cosas son así”. Pero ningún intento de documental ha podido escapar nunca de su destino: el de ser una mirada.
Ese es el problema que se plantea Gustavo Fontán al hacer esta película: ¿qué puede hacer el cine con la poesía de Juan L.? Algunas posibilidades son más previsibles: contar por ejemplo quién era Juan L. Ortiz, cómo era su época, qué libros escribió, incluso decir algunos fragmentos de sus poemas, mientras se muestra otra cosa.
Porque si hubiera optado por esto, Ortiz, su mirada, su poesía, se hubieran convertido en cosas entre las cosas. Como cineasta, Fontán reparó en una cuestión: ¿puede ponerse el cine a dialogar con la poesía -esa actitud que intenta asir la mirada con palabras, pero dejando ser a ese resto inasible- o debe resignarse a “documentar”?
El riesgo que corría Fontán al tratar de resolver esta pregunta a través del cine es el de ilustrar las palabras con imágenes, de modo que cuando el espectador vea el río, se diga: “el río”. Mirar la mirada, dialogar con la mirada del modo en que el cine puede hacerlo, es decir: mirando: eso es algo distinto. La orilla que se abisma pone en obra este problema. La orilla de la que el título habla es la orilla del río, pero también es la orilla de las palabras y el río es el cine. No se trata por cierto de un documental: es una orilla que se abisma: es decir, que pierde el fondo.
La experiencia de ver La orilla que se abisma es la de quedarse absorto. Es una película muy, muy bella. Y algo más, porque Fontán logra desatar al cine de sus sujeciones científicas y también de las literarias. Un film acerca de un poeta no tiene por qué ser literario. Contra toda previsión, en esta película hay muy pocas palabras: cuando aparecen, la que las dice es la voz afantasmada del propio Juan L. y, más que como palabras suenan como música. También es música el rumor de la lluvia, los grillos, el follaje, los pájaros. También es un acto de justicia mencionar el magnífico trabajo de Luis Cámara (Fotografía), Abel Tortorelli (sonido), Mario Bocchicchio y Gustavo Schiaffino (montaje).
La orilla que se abisma es la experiencia de un viaje, el recorrido de un río. A medida que avanza, nos adentra en la extrañeza de lo que al principio nos parecía reconocible. La cámara se demora en las texturas: la ondulación del agua, el balanceo de los juncos, los raros dibujos de la maleza, el ritmo detenido de las nubes, los reflejos inesperados, el presentimiento de lo que hay en las sombras.
Pero también lo que la propia mirada recorta, señala o nubla, mediante el uso de diversas distancias focales y movimientos combinados de cámara y paisaje, fundidos encadenados, ralentis.
Es inquietante la irrupción del material de archivo y magistral la solución plástica que hace confluir la imagen digital con las filmaciones en 8 mm provenientes de documentales previos. Esas imágenes granulosas y vacilantes parecen retornar del reino de los muertos, como si una mirada quisiera ver a través de los ojos de un ser ya extinto y se topara con una barrera infranqueable. No sé si antes el cine le ha otorgado a los registros previos un misterio semejante.
